管弦乐团的历史资料和介绍

千与千寻

【音乐资料】管弦乐团的历史资料和介绍 「orchestra」一词的历史相当悠久，早在希腊时代的剧场中，这个字就被用来指表演舞台前面的半圆形空间，合唱团在那里唱歌且跳舞，由于希脑剧融合了戏剧、音乐与舞蹈演出，因此这个半圆形空间的重要性，不亚于光是单单呈现戏剧的正式舞台。罗马时期的剧场里，这个字眼转而代表元老院议员们看戏的座位，之后以迄七世纪初之间，orchestra指的直接就是舞台本身。 销声匿迹数个世纪，到了十七世纪的法国，orchestra这个字才再度被使用。当时的一位作家梅特森（Mattheson）在一本向知识分子介绍音乐的书籍里提到，「orchestra」这个字在当时并不常见，它指的是舞台前方的一块区域，而器乐演奏者们与他们的指挥就坐在那里；后来这个字很快地被普遍指称为演奏者本身，并且于十八世纪初流传至德国。其实当时在各地的宫廷、教会、私人场合里已经有管弦乐团存在，只是使用的名字是「chapel」，而非现今我们所惯用的「orchestra」。 现在我们习惯将一群使用不同乐器演奏的合奏团称为管弦乐团（orchestra），不过这个说法仍有其混淆之处。一种比较简单的定义方式是：管弦乐团是以一群有弓的弦乐团为主，加入至少任何一类木管、铜管或打击乐器所组成的合奏团。而目前没有弦乐团的合奏团，我们也习惯以乐团（band）称呼。 十六世纪中期，英国与法国的宫廷就已开始流行常设的合奏团。在伦敦，詹姆斯一世维持着由九或十把提琴手组成的皇家合奏团，但在化装舞会或其它特殊场合里会扩增到25或30把之多；在巴黎，路易十三重组底下的乐师群，成为「太阳王的24把提琴手」，这种由不同尺寸的提琴群所构成的编制，在整个十七世纪成为常态，1631年一位英国君王的乐师群名细，也与「太阳王的24把提琴手」相差不远了，而这个数量在威尼斯歌剧院中已经算是常态。1700年之后，低音大提琴渐渐应用在巴黎宫廷与歌剧院的管弦乐团，之前它只会出现在歌剧中的暴风雨、地震或祈愿等段落，而1690年英国剧场的管弦乐团里也开始出现低音大提琴，目的则为了演出意大利歌剧所需。 十七世纪末，整个西欧开始流行将木管乐器加入管弦乐团，由于1670与1680年代在卢利的影响之下，巴黎Hotteterre与Chedeville两大家族开始重新设计文艺复兴时期的乐器以符合当时需要，出现了所谓巴洛克的长笛、直笛、双簧管与巴松管等乐器。到了十八世纪初，大量的德奥宫廷合奏团都仿效凡尔赛的编制，基本上都有弦乐器群、两支双簧管、一支巴松管和一组数字低音，其余看情况决定添加与否，例如直笛与长笛就会在演出法国与意大利歌剧时使用，而节庆或军事场合还会补上小号与定音鼓等。 十八世纪的宫廷合奏团里，四声部的弦乐群编制已成为常态，而且除了双簧管与巴松管之外，长笛与法国号也迅速而广泛地被采用（当时长笛与双簧管通常是同一位乐手所吹奏），小号与定音鼓在需要时也会摆上去。直笛仍然在使用，不过由于其音量在整个扩充当中的管弦乐团里太过贫弱，所以渐渐被遗忘，而由音色变化幅度较大的长笛所取代。不过别忘了，这些「奢侈」的编制在当时都只出现在经济无虞的宫廷中，而宫廷作曲家（巴哈、Keiser、韩德尔等人）必须谱写出在他们主子所能负荷之内编制的作品，才有办法演奏，演奏乐手则以二、三十人为常态。长号此时期还是宗教音乐的特有成员，在教会演奏以外的场合并不会见到；竖琴当时则被视为是数字低音的角色，到了十八世纪后半才出现于歌剧院的管弦乐团当中。竖笛于十八世纪初就应用于威尼斯、维也纳与汉堡的歌剧院，不过却直到十八世纪末才真正被纳入各地管弦乐团的编制里。这段时期正好由巴洛克时代进入古典乐派时期，「交响曲」从大协奏曲、三重奏鸣曲、意大利歌剧序曲或前奏曲等形式转变而成，这种给管弦乐团演奏的四乐章奏鸣曲式作品，在经由一连串的实验之后，在十八世纪中叶始告定型，而负责演奏的曼海姆（Mannheim）管弦乐团将管弦乐团组织设立一种的标准，则让「交响曲」能够流行开来。虽然第一首交响曲并不是海登所写的（萨马替尼的第一首交响曲早海登将近25年），不过一般还是将海登创作《第一号交响曲》的1759年视为交响曲历史的起源。 这个时期也有不少其它木管乐器加入管弦乐团的行列，不过由于取得乐器的方式困难、乐器之间音质重迭性高的因素，它们纷纷在历史的洪流中遭到淘汰，现今我们或许会在特别的曲目当中才会看到它们客串的痕迹，譬如中音双簧管（tenor oboe）、猎管（oboe da caccia）、英国号（english horn）、柔音管（oboe d’amore）、巴赛管（basset-horn）等等。 至于此时管弦乐团里的另一要角－大键琴，是不能忽略不提的。包括大键琴、管风琴、竖琴等乐器在惯用数字低音的巴洛克时期作品演奏当中，有充实和弦与低音量感的重要功用，所以大键琴也被视为有主奏或是指挥乐曲进行地位的重要乐器，演奏它则是当时乐师长（譬如海登、莫扎特）的重要工作之一，他必须在乐曲进行中一边弹大键琴一边指挥。不过由于大键琴在音色上表现单薄、音量变化幅度小，而钢琴在这方面却以压倒性的优势胜出，而几乎全面取代大键琴；而一方面在面对日益扩大的管弦乐团编制，音量不足也使得大键琴的地位顿时骤降，另一方面作曲家们已不使用巴洛克时期盛行的数字低音即兴作曲模式，在古典乐派的作品当中几乎已不见使用大键琴的踪迹，所以这个乐器一下子就被锁进博物馆之中，二十世纪才让它重见天日。 进入古典乐派的十八世纪末，乐弦乐团已经有「二管编制」的普遍现象，也就是在一个管弦乐团里的大部分管乐器（长笛、双簧管、竖笛、巴松管、小号等）都是两支，法国号则多半有四支，一个定音鼓，再配上数量不等的五声部弦乐群（第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴），至于五部弦乐分别的人数比例、弦乐人数的总和，则是各地有别。另外在歌剧院的管弦乐团部分，标准编制内纳入了有短笛（piccolo）、长号、竖琴、打击乐（percussion）等乐器。短笛和打击乐是为了呈现土耳其音乐等异国情调浓厚的段落；长号则是为了呈现庄严的、超自然的、或特别充满激情的场景。这对当时致力于管弦乐作品表现力的贝多芬来说多少有些不公平，因为当时私人演奏场合的管弦乐规模并不及于歌剧乐团，所以贝多芬曾经向鲁道夫大公抱怨在演奏「第七号交响曲」时小提琴手太少，我们也就不难理解原因为何。而当时许多作曲家也都藉由歌剧的序曲展现他们对管弦乐的掌控能力。十九世纪中叶之前，管弦乐团的编制一直没有明显的进展，其中几个名气较大的，包括伦敦爱乐协会、巴黎音乐院协会管弦乐团、慕尼黑奥德翁（Odeon）音乐会管弦乐团，两部小提琴手加起来大约一直维持30名左右；而且管弦乐团的乐手来源也较不稳定，譬如德国许多乐手都来自于军乐队，甚至是业余人士。 而主要展现管弦乐特性的交响曲此时也有所变化，其中最重要的是衍生出以音乐本身以外的概念为对象（譬如诗、景色、故事等），而用音乐描写的「交响诗」，而它通常在音乐上附有文字标题。李斯特先缨其锋，在许多单乐章的作品里已经展现交响诗的基本走向，它脱离交响曲所设下的限制，搭上浪漫风潮的管弦乐展现方式，最著名的作品就是史麦塔纳的《我的祖国》。 第二次改进乐器性能的动作在十九世纪中叶展开。弦乐器由于材质变化，更能增进弦乐的张力、音色更明亮、音量也更大；长笛、竖笛、双簧管则由Theobald Boehm改良成功，不仅让音量更大，也使得连奏更为顺利，而且可吹奏半音阶的音乐；小号与法国号则增加了活栓。当然，这些「进化」并非一蹴可几的，在漫长的而不断的实验当中，在经验与原理的帮助之下，这些乐器乃一步步地成为我们现今所看到的面貌。 不仅是乐器的改良，由于作曲家的需要，一些少见的乐器也渐渐在管弦乐团中客串一角，例如门德尔颂在神剧《保罗》所需要的蛇形管（serpent）、《仲夏夜之梦》序曲里的低音大号（ophicleide）等，不过发明低音土巴号（bass tuba）之后，这些乐器也就随之被取代了；由于活栓的发明，短号（cornet）这个乐器应运而生，它有时用来代替小号，不过并不普及。另外值得一提的是1840年代发明的萨克斯风（saxophone），刚出现时一些作曲家会为之写些独奏或四重奏的作品，不过它始终未登管弦乐团的行列当中。还有一种全新的键盘乐器－钢片琴（celesta），它在柴可夫斯基的芭蕾舞曲《胡桃钳》当中展现清脆明亮的声响，令人印象深刻；此外，华格纳的土巴号、马勒应用在《第六号交响曲》的超级大鼓等等，都是极有魅力的特例。 虽然有像门德尔颂、舒曼、布拉姆斯等遵循古典乐派编制的作曲家，不过一进入十九世纪当道的浪漫乐派时期，大部分作曲家的作曲野心都明显朝向管弦乐团整体音色上的灿烂多变与管弦乐团编制极力扩张两个大方向而努力。音色方面，白辽士在《幻想交响曲》里带出了一个崭新的世界；编制方面，则由华格纳的歌剧表现集大成，由于华格纳的作曲意念不像他之前的作曲家一样屈就于编制的现实，而是先勾勒出他自己想要的庞大世界，然后再穷尽心力达成（拜鲁特音乐节就是具体成果之一），管弦乐团因此像发酵的馒头，一下子扩增到时人难以想象的境界。当然，古典乐派的「二管编制」早已不敷使用，「三管编制」成为作曲家的最爱。让我们来看看华格纳谱写歌剧《尼贝龙根的指环》时，他所要求的管弦乐团编制：16把第一小提琴、16把第二小提琴、12把中提琴、12把大提琴、八把低音大提琴、长笛、短笛、双簧管、竖笛、巴松管都各使用三支、六把竖琴、法国号八支（其中四位还要准备吹奏华格纳特制的土巴号）、三支小号再加上一支低音小号（bass trumpet）、三支长号、一支低音长号、一支超低音长号（double-bass trombone）。华格纳要求这么华丽的编制不只是为了要增强音量，更要展现极大幅度的管弦乐团音色变化。而同时也将管弦乐音色变化推至臻峰的理查德．史特劳斯，在他的多首交响诗作品中充份体现他对管弦乐应用的熟稔程度，可以说是典型的后浪漫乐派代表人物。 走入二十世纪，已达饱和的管弦乐团，乐器变化的焦点从管弦乐转移到打击乐身上，一方面作曲家为了突破而创造新声响，另一方面也为了表达异国（主要是东方）意像，求新求变的途径之一。另外，钢琴也担任了管弦乐团的伴奏角色（譬如史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》），而且作曲家们以更广泛的视野看待这个乐器，除了刻板印象中的旋律性格之外，节奏性格也被适度地强调，甚至也有将它视为打击乐器的例子。一些原来想象不到会在管弦乐团里出现的声音，也因为特定曲目的需要而登场，譬如砂纸声、打字机声、铁砧声、布谷鸟叫声、斯旺尼笛（swannee whistle）等等，而电子乐器的加入则推展出一股新的潮流，并持续不辍当中。 在蒙台威尔第的歌剧《奥菲欧》初演之时，谁也没想到位居伴奏的管弦乐竟然在三百多年后会呈现出如此令人惊异的面貌，而事实上由于作曲家不甘屈从于既存潮流而致力推陈出新的心态下，管弦乐团会往哪个方向发展，谁也没有正确答案。 http://www.shangbbs.com/Announce/Announce.asp?BoardID=12&ID=61951

spanar

非常好的资料！