恰空(夏康舞曲)的一些解釋

木心

巴赫的小提琴無伴奏曲 夏康舞曲 　　在李哲洋先生所編的《名曲解說》中，門馬直衛先生對於巴赫的小提琴無伴奏曲集中唯一的夏康舞曲（Ciaccona in d minor from Partita no. 2, for Unaccompanied Violin, BWV. 1004） 提到：即使巴赫一生祇作了此曲而沒有其他曲子，也足以尊稱為古今曠世大作曲家。 　　巴赫在音樂史中的地位早已經無庸置疑，不管他的宗教音樂、器樂合奏、獨奏以及聲樂作品的質是堪稱經典，量也是讓人難以望其項背，不管是音樂初學者或是最終的行家都能從巴赫洗鍊的音樂中得到靈感。巴赫夏康舞曲出現的時期，也正是這個曲種沒落的的時候，巴赫以其個人的創造力為這個搖搖欲墜的舞曲樹立了新的典範，這個典範幾乎成為後人在創作同類型樂曲時唯一的圭臬，這也許是先生還要再次地強調巴赫夏康舞曲的重要性原因，但是他是從何種角度來這樣評論這個作品的呢？他當然沒有在書中講明白，所以筆者便藉由這篇報告用不同的觀點，來分析巴赫夏康舞曲中一直不斷變化的因子。 　　在我們提到夏康舞曲時，一定要將帕沙加利亞舞曲（Passacaglia）加進我們分析的過程中。十八世紀時期的夏康舞曲和帕沙加利亞舞曲並沒有明顯的本質差異性，尤其在創作手法上。這兩者若要做出區別，可能僅僅是在同一位作曲家的一個大型作品中，由作曲家本人分別賦予的個性上不同。這種同一個作曲家自由心證出來不同，當然就沒有一定的標準，也不足以成為同儕作曲家之間區分這兩種舞曲的準則；就算經由分析後我們可以在一定時期和地區的作曲家身上找到這兩者之間區別的某種標準，但是這都不是這些曲子會被冠上不論夏康舞曲或是帕沙加利亞舞曲的依據。 　　也許我們看一些十八世紀初的音樂理論家對這兩者的區別，可以瞭解這種混亂的程度：就速度而言，法國理論家Michel L’Affilard(1656-1708)聲稱夏康舞曲的一般速度要比帕沙加利亞舞曲來得快，可是德國的理論家Johann Mattheson(1681-1764 )確認為恰好相反；旋律上，另一位法國理論家Sebastien de Brossard(1655-1730)認為帕沙加利亞舞曲的旋律較有表現力，也比較抒情；調性上，許多理論書中將夏康舞曲歸類於傾向大調，而帕沙加利亞舞曲則多為小調，想當然，這樣區別法產生的例外更多。 　　例如談到巴赫的夏康舞曲以及它的先驅作品，畢伯（Heinrich Ignaz Franz von Biber, 1644-1704）的小提琴無伴奏帕沙加利亞舞曲(Passacaglia in C minor for Unaccompanied Violin)，這兩者的關聯之處包括了先後地開拓了小提琴音樂在雙音(double stops)演奏上的可能性，都是小調，作曲手法上是圍繞著中心低音旋律的變奏，讓人不得不將他們兩者作進一步的比較。如此本質相近的音樂作品，他們的名字卻分別為夏康舞曲和帕沙加利亞舞曲。 夏康舞曲和帕沙加利亞舞曲的基因來自於十七世紀義大利音樂中的傳統，更早可以追塑到來自西班牙及其殖民地帶來的即興式的吉他音樂和舞曲音樂。這種即興式音樂 大致依循了某種特定的低音音形，而形成了夏康舞曲帕沙加利亞舞曲給後人的基本印象－頑固低音變奏，而這種低音旋律線條的特色就是四個下行的音所組成的四音階(Tetrachord)。當這些低音旋律被有名的作曲家譜寫成曲子時，這幾小節的低音音形甚至成為後代作曲家某種程度上用來變奏的特定範本（在現代的爵士樂中也有類似的情形，也就是某些受歡迎的曲子一再被演出，但是其實即興者只保留原曲的和弦進行，上方即興部分聽起來與原曲完全不同）。 　　這種即興的個性造成了夏康舞曲（由於兩者間的相似性，以下將夏康舞曲和帕沙加利亞舞曲僅以前者稱呼）和其他舞曲的最大不同之處，在於不需要受限於一定的曲式而有時間掌握上的彈性。例如在法國作曲家盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)在他大部分的歌劇(Tragedies Lyriques)中使用夏康舞曲，就是利用這種彈性寫作許多音樂片段，配合舞台劇情的推展，這些彈性創作的空間包括了配器方法、調式調性的選擇、力度與織度的實驗空間；另外一方面，此時法國另一種盛行的表演藝術－啞劇(Pantomime)，其特性需要演員在肢體動作上大量的表現力，夏康舞曲也正適合作為其背景的音樂。一位十八世紀法國的名舞者、啞劇表演者瑪麗．莎蕾(Marie Salle, 1707-1756)曾被當時的舞蹈史學家Louis de Cahusac在1754年描述道： 　　瑪麗．莎蕾．．．，有著非常的勇氣在L’Europe galante中的Passacaille演出了一段有關心靈的靈巧表演。她以一個婢女的身份優雅地出現在眾競爭者中，處心積慮地想贏得她主人的心。她以跳舞的方式表達出這種熱情下產生的各種美麗姿勢，一步步地越來越生動。人們可以在她的表演中看到那一連串的感覺變化：她處於恐懼與希望的猶豫之中，直到蘇丹王將自己的手帕給了他所屬意的蘇丹王妃，她的表情、眼神和樣子迅速地變了﹔她脆弱的靈魂無法接受這個排山倒海的事實，絕望地奔離了舞台。 這段文字一方面證明了啞劇在當時戲劇及舞蹈音樂中的重要性，也同時證明了夏康舞曲和帕沙加利亞舞曲在音樂中的戲劇性。同時間，這種彈性運用的個性也符合了The New Grove音樂辭典中關於帕沙加利亞舞曲的使用時機和精神：．．．傳到法國和義大利時，被用作在多節式的歌曲間作為即興性質的間奏。 德國地區雖然沒有法國式的歌劇，但是他們的風琴家在這種頑固低音變奏上也有很多的創意，他們創造出不同以往的低音模式，演奏時待聽眾已經熟悉了低音模式後，便開始變化這個低音旋律，或是將它放入其他的聲部，或僅是一撇帶過，也或是完全變奏到不需要原低音聲部的存在。 　　巴赫對於這些作曲知識的攝取無疑地來自於他早年寄住在其兄長約翰．克利斯朵夫．巴赫(Johann Christoph Bach, 1642-1703)的那段時間。他兄長收集了許多這方面的音樂手稿，並被分為兩冊分別是Moller Manuscript 及Andreas Bach Book，裡面收集許多包括盧利、貝姆(Georg Bohm, 1661-1733)、帕海貝爾(Johann Pachelbel, 1653-1706)、布克斯泰烏德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)等法國德國大師的夏康舞曲、帕沙加利亞舞曲等音樂作品。在這兩份曲集裡面有十二首被稱為夏康舞曲，而僅有兩首被稱為帕沙加利亞舞曲，雖然如之前我們所提到這兩者間沒有一定的區別，但是由這種數量上的差異看的出來，巴赫在選擇夏康舞曲作為他這個無伴奏小提琴作品的名稱時，可能只是因為它是當時對這類型音樂稱呼最一般的用法。 　　回顧了前一代有關夏康舞曲的的發展與背景，再回到巴赫的小提琴無伴奏夏康舞曲上可以發現一些特點。這首曲子在大的結構上是由d小調－D大調－d小調的順序所構成，這個在樂曲中段利用平行調造成對比的作法，是來自於十七世紀後半法國音樂中的手法，盧利即常常使用。所以在盧利的義大利或德國地區，都還不曾出現這樣的寫作方式。另外，巴赫在樂曲中製造了如同協奏曲中齊奏(tutti)和獨奏(solo)的對比，例如mm.1 -25是多聲部齊奏的效果，mm. 25-56則是如獨奏的裝飾樂段，依此類推mm.57-64算是齊奏段，mm. 65-125算是獨奏段，mm. 126-152是齊奏段，mm. 153-176是獨奏段，mm. 177-201是齊奏段．．．等等，這也讓我們想到剛好符合巴洛克時代的ritornello形式。就以上的特點而言，對同一個時代幾乎稱不上是創新，但是若是考慮這必須是在一把小提琴演奏出來時，就不能不承認是一個劃時代的創舉。 　　再從另外一點來看來自法國的影響，The New Grove音樂辭典中提到： 　　．．．在十七及十八世紀的法國歌劇中，作為幕間劇中最長以及最引人注目的一首　　　　　　曲子，夏康舞曲總是按照慣例地用來作為一個結束曲，內容包括了聲樂獨唱和合唱。 可以發現，巴赫將這首夏康舞曲安置在第二號組曲的最後一首，又是最長的一首，不就 是符合這樣的慣例嗎？而前一段所提到的獨奏和齊奏的效果，若是當成所謂獨唱和合唱 的安排，就更讓人對其中與法國式手法的關聯有更明確的認識。 　　和其他前代同類型作品不同之處在整首樂曲一開端，巴赫特別地不從第一拍開始，而從第二拍開始了這戲劇性的宣示， 在下一小節的正拍來臨時不但不是一個有助音樂行進的抒解，反而用最高音E和最低音D碰撞出一個沒有準備的不和諧，甚者，馬上在第二拍處緊接著一個增四度的音程，然後音樂持續往高音推進，解決在第三小節的第一拍。音樂在這裡三小節中表達了一種不能解決的沈痛，因此曾有人推論巴赫的此一舉動，乃是為了要表達其失去第一任妻子瑪麗亞．芭芭拉(Maria Barbara)的哀傷。 不論這種推論真實與否，巴赫的夏康舞曲確經由這樣手法表達出與眾不同之處。 　　事實上，從這首夏康舞曲中我們還可以追溯出一些更古老的傳統，甚至包括了早期的西班牙吉他的即興演奏手法。就於地緣關係和巴赫所能得到的資訊範圍來說，巴赫可能並不完全瞭解這個關於吉他即興演奏的真實狀況或根源（也有可能是知道的），但是的確有不少特定的語法充斥著這整首曲子。 　　例如一個引人注目的例子mm. 229-241，從頭到尾拖住了這個d小調的屬音A，用各種方法包括不段地重複、顫音或反覆一樣的音形，在整首曲子結束的前一刻將氣氛炒熱到更高的頂點，在巴赫及其同時代作曲家的作品中屢屢見到；或是在mm.169-176的音形，同一和弦內組成的雙音不斷反覆，或是出現在不同的轉位上反覆，都讓我們想起在西班牙吉他上那左手按住和弦而右手隨意撥弄刷擊的情形；mm. 89-120的快速分解和弦，也好像在吉他上快速地輪指撥弄下的產物；mm. 57-61則好像是演奏吉他的人用腳突然頓地的效果。即使有這些類似吉他演奏的效果，我們還是不能認為巴赫就是為了追求這些來自異國的民間音樂特效而寫了這些，這些方法可能早就內化成一種流傳於作曲家間的作曲語法，變成一種新的傳統。 以小提琴來演奏夏康舞曲，注定了這樣的曲種深受更具有原形的其他音樂型態影響。在巴赫之前十七世紀中後期的德奧地區已經有作曲家開始譜寫類似的曲子，不過大部分是有其他低音樂器作為低音伴奏的夏康舞曲，例如瓦爾特(Johann Jacob Walther, 1650-1717)的 Hortus chelicus(Mainz, 1688)中的帕沙加利亞舞曲 Passagaglia，很少有像是前面提到的也是為小提琴無伴奏譜寫的畢伯的帕沙加利亞舞曲。這些作品逐漸地累積出屬於小提琴音樂的的雙音技巧以及即興在固定低音上方的炫麗的快速音群語法。這些本來發展於西班牙或義大利地區的吉他、魯特琴等撥弦樂器家族的技巧，能夠最後轉化為擦弦樂器的精湛語法是由英國地區的提琴家們發展出來的，並且影響了歐洲的其他地方，馬雷斯(Marin Marais, 1656-1728)就是其中之一。他是法國大師盧利的弟子並擔任他的助理，他的作品Pieces a une et a duex violes(Paris,1686)中包含了一首為古大提琴(viola da gamba)寫的夏康舞曲，其中一共有六十個“對句”， 相似於巴赫夏康舞曲中的六十四個；也是由平行調組成三個段落(D大調－d小調－D大調)；更相似的是巴赫在樂曲開頭的低音配置，幾乎就是馬雷斯開頭低音轉成小調的翻版。這也許是一個巧合，因為馬雷斯的這首夏康舞曲並沒有收錄在巴赫兄長收集的那兩份曲集之中，不過由此看來巴赫應該能從一些相似風格的作品中學得一樣的精神。 　　巴赫使用了各種不同的音形，竭盡所能地變化他夏康舞曲中的每一段變奏，這是他作曲才華的展現，卻也看得出來他在這頑固低音體材下所受到的限制。這首夏康舞曲被安排在整個小提琴無伴奏曲集中的組曲第二號中的最後一首，必須要考慮到與這整個d小調組曲間調性上的關連性。我們可以想像，在樂器先天的限制下，作曲家在每次設計完一段精美的變奏後，他就遭遇到下一段必須更難想出來的挑戰。在沒有低音伴奏的情況下，一支小提琴若要轉調並兼顧靈活的變奏，巴赫其實可以在沒有太多的選擇下，將樂曲限制在在一些關係調上游走， 但是他反過來極力去擴張在這樣演奏下可能性。 　　在這樣的限制下，巴赫仍舊勇於嘗試。在mm. 3的第一拍，整個樂曲就已經經過一個終止式回到了d小調主和弦上，離樂曲剛開始也不過兩小節；第二拍他馬上就跳進了一個危險的B-flat大和弦，危險之處是指在此使用一個六級將會引導轉調到d小調的關係大調上。但是巴赫顯然繼續這個危險的進行，因為他接下去使用了兩個模糊的聲響－四級的g小調和弦，後面接著沒有根音的一級d小調和弦，好像只要在這前面的g小調和弦加入一個E音，就會讓這兩個和弦變成是F大調的五級到一級的轉調進行；雖然後方mm. 5的回到d小調讓這個模糊只是虛驚一場，但是仍需要mm. 8小節的強烈終止式來作一個清楚的確認。 　　在節拍上，巴赫也運用了不少巧妙的設計。在每一個對句中，應該有四個三拍的小節，一共十六拍，但是他會拉長或縮短在這一個對句中的每個句子，暗中顛覆他本來的韻律感，但是在下個對句來臨時，整體的韻律感又回到這十六拍的開頭，例如mm.29-33， 本來應該是3+3+3+3的句子，巴赫硬是將他分成了4+3+2+2+1的分配。或是在mm.86-88中應該是四個三十二分音符為一組的順序下，巴赫用了一個會讓人聽起來誤認為三個音一組的音形。雖然對句或變奏之間的界線有時並不清楚，但是大的段落之間，或是所謂類似齊奏和獨奏效果之間的界線則都會以終止式明確地做出區隔。 　　這種帶有冒險精神的即興，對旁觀者就好像一個空中飛人般的運動，帶著危險卻越晃越高、越擺越快，讓旁觀者倒抽一口氣，所有看起來無法理解的不安全動作都在設計者本身在最後一刻合理地化險為夷。就像現代的爵士樂或是西塔琴(Sitar)演奏者， 天馬行空的音符彷彿失去了他們和原來固定和弦的一絲關聯，可是最後證明一切其實都在掌握之中。這種從文藝復興流傳下來的即興傳統，其實從未消失過，可以說他的本質是一種從危險的路徑回家的本領。 　　就像巴赫的夏康舞曲一樣，他不刻意也不會讓我們發覺他為了湊成一首曲子，使用了超大型的結構，或是藉由遙遠的主題相呼應來緊緊抓住所有音樂的要素。相反地，我們反而在這曲子的內容中，看到一種好像揚言要拆掉音樂整體的變化與氣勢。結果，反而是讓我們這些旁觀者在搞不清的驚恐之中，莫名地回到安全的終點，讓我們只能讚嘆他精巧的設計和手法。當然這只能表現出巴赫夏康舞曲的傑出面象之一，但是這些創意已經使得夏康舞曲本來的面貌煥然一新。 　　早期夏康舞曲的原形保存到十九世紀初期的法國舞台上的舞蹈音樂中，仍然是三拍子，但是也不可避免地逐漸地失去了本來的面貌，多節式的變奏架構也被迴旋曲或奏鳴曲式所取代。十九世紀後期，大家也不再僅視巴赫的夏康舞曲為一個“舞曲”，欣賞作品中深邃的內容及高貴的情感變成一種心靈的饗宴。從整個小提琴無伴奏組曲來看，它是唯一的一首夏康舞曲，也是整套曲目裡面最長的一首；若是表演的角度來看，它的長度和難度對小提琴家而言更是嚴峻的挑戰。巴赫之前的作曲家可能因為這種舞曲形式上的老舊而變得不太常寫它，可是巴赫以後的作曲家可能因為自覺難以超越也不太常寫它，所以一旦有成功的追隨者的例子，必然又是一個曠世傑作，例如布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)改編給鋼琴的Chaconne、巴爾托克(Bela Brtok, 1881-1945)的Sonata for Unaccompanied Violin中的“Temp di Ciaccona”。夏康舞曲經過了四百年的演變，似乎已經變成了“經典”的代名詞。 　　 　　　　參考書目 Allsop, Peter.“Violinistic virtuosity in the seventeenth century: Italian supremacy or Austro-German hegemony?” Rivista semestrale di musicologia 3. no. 2. (1996): 233-258. Bachmann, Alberto. An Encyclopedia of the Violin. New York: Da Capo Press, 1990, c1966. Boyd, Malcolm. Bach. New York: Schirmer Books. London: Prentice Hall International, 1997. Brown, Howard Mayer, Stanley Sadie. Performance Practice: Music after 1600. New York: Norton, 1990. Butt, John. The Cambridge companion to Bach. New York: Cambridge University Press, 1997. Meredith, Little, Janne Natalie. Dance and Music of J. S. Bach. Bloomington: Indiana University Press, 1991. Robin, Stowell. The Cambridge Companion to the Violin. New York: Cambridge University Press, 1992. Silbiger, Alexander. “Bach and the Chaconne.” The Journal of Musicology 17. no. 3 (Summer 1999): 358-385. 來源選自: http://harmonica.cc.ccu.edu.tw/~philharmonica/column/11070503.htm

[此贴子已经被作者于2005-12-10 21:06:01编辑过]

Rick

对我来说有些深奥了, 不过长见识不少.