艺胆弦心-访提琴制作大师郑荃 [转帖]

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悟性、执著、机缘——是记者在解读提琴制作大师郑荃先生的艺术人生过程中感悟最深的三个词汇。 提琴制作艺术作为欧洲文艺复兴时期崛起的传统艺术形式，在短短几十年时间便在东方文化氛围中找到了它生存发展的土壤，这对郑荃大师及其同仁来说，其间的难度可想而知。它需要制琴人的智慧与灵性，更需要制琴人敢于挑战自我的勇气与魄力。提琴制作艺术对于爱乐者而言，或许还有几分敬畏与陌生，人们更多的目光可能会投向聚光灯下提琴大师们的精彩演绎。殊不知在舞台的背后，提琴制作大师们也在创造着器乐的历史与文化，他们的故事，他们对艺术与人生的感悟同样构筑了一道提琴艺术的风景线。 记：提琴制作艺术的文化根源在意大利，为何在国内选择提琴制作作为自己终身的事业？ 郑：我从事提琴制作有历史的原因，也有我个人的原因。我的家人都是搞工科出身，逻辑思考能力比较强，另一方面从小我就喜欢动手制作一些船模、半导体收音机。儿时学习音乐只是作为一种爱好和修养，并没有将音乐作为自己职业的想法。从事音乐是因为一种很特殊的历史背景，在文化革命时期要插队落户，我在农村干了7年，当时报考提琴演奏员只是利用一技之长作为自己谋生的手段。 进入乐团后，我制作小物品的兴趣不减当年，舞台的配电盘，各种道具，包括《红灯记》中李玉和手中的红灯都是由我来制作。由于那时安徽还没有一个专业修琴技师，团里的琴损坏后，我就试着动手维修。当时北京乐器研究所的蒋正则先生到我父亲的厂里去找有机硅的防水处理材料，厂里的接待人员请求蒋先生能否介绍我到北京学习提琴维修技术，以便解决地区的乐器维修问题。蒋先生应允了接待人员的请求，就这样一个偶然的机会，我踏上乐器制作的道路。 记：是谁将您真正带入提琴制作领域的？ 郑：我的恩师戴洪祥先生。到了北京后，我被分配到戴洪祥先生所在的流水车间学习制琴与维修技术。大约1个多月后，我就做了两把提琴。每做完一道工序，我便去向戴洪祥先生请教。当时戴先生非常的惊奇和高兴，他说：“我带徒弟30年，还没有像你领悟得这么快的徒弟。”在戴先生的学员中只有我会拉小提琴，所以每次戴先生做完琴后便让我来试奏，我们师生之间因此建立了真挚的友谊，戴先生也将自己多年的制琴心得传授给我，这些学习经历对我后来的发展可以说是获益匪浅。 学业结束后，戴先生对我说：“你回安徽拉琴太可惜了。如果留在北京从事提琴制作，就是到了60岁，你的专业仍然会处在黄金时期，你便会获得一个很长的艺术生命。”戴先生带我找到了中央音乐学院院长赵沨先生，最后我以插班生毕业留校的方式进入了中央音乐学院提琴制作研究室。林耀基、周广仁老师从学院音乐教育事业的角度出发，积极向各个方面推荐我，戴洪祥先生也来到提琴工作室指导教学工作。直到今天，我都很感激这些老教授当年对我的支持与帮助。

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记：您早年曾到提琴故乡意大利的克雷蒙那进修学习提琴制作艺术，在此其间，您最大的感受是什么？ 郑：我到意大利提琴制作学校第一年校长就对我说：“你的提琴制作技巧已经是完美无缺了，在制琴技术上，你在我这里已经没什么好学的了。我建议你到意大利后，多到教堂、博物馆去转转，多跟意大利人在一起生活，从中去感受意大利的民族文化，只有这样，你才会真正领悟意大利提琴制作文化的真正内涵。”如果说在意大利的5年中我获得了什么，我只能说我认识到提琴制作是人类艺术宝库中的一部分，它并不是孤立存在的艺术形式，它和其他艺术形式有着紧密相连的关系。如果你要在提琴制作艺术上有所造诣的话，你必须从文学、美术、雕塑、建筑等相关艺术中去吸收营养，并应用在提琴制作艺术上，才会成为一个富有创造性的提琴制作艺术家。这样做并非仅仅去考虑单纯的技术技巧，而是从提琴制作的意境上，从你个人的修养与内涵方面丰富自己的知识结构。但做到这一点非常的困难，拥有这样的境界是意大利给我最大的启示。 记：您认为意大利提琴制作文化最显著的艺术特征是什么？ 郑：艺术的特性你不可能用另外的方式去表达，只能从整体上去感受艺术表现的精髓与内涵。音乐艺术虽然可以用文学艺术手段来描述，但你要感受音乐的真正内涵，只有到音乐厅亲身去感受音乐所传达出的意境。为什么提琴制作是一门艺术？因为它是一个长期的历史累积，这其中有师承的关系，有学派风格的建立，有很多艺术特征的表现手法；提琴制作艺术中个性化的内涵比较多，而共性化的内涵却相对要少，并且这种个性化的风格是建立在深厚的艺术造诣根基上的。 意大利的提琴艺术作品，早已从很精确的技巧性的框架中解脱出来，它更加强调艺术作品的表现力与感受力。一般欧洲提琴制作师讲究均衡对称的艺术原则，但瓜奈里却打破了这一传统，他的提琴作品呈现出不对称的特性。犹如我们的耳朵习惯于感受一些谐和的和声进行，但作曲家在音乐进行中掺杂进很多不和谐的没有解决的和声，从而来提高音乐的紧张度与人的期待值。很多艺术形式都是通过突破传统的规则求得向前的发展。 意大利提琴的另一艺术走向是尼古拉·阿玛蒂风格流派，它的风格建立在人们传统的美学观念上，更多的是追求一种圆韧的风格特征，提琴作品的外形设计与油漆色彩都体现出和谐的艺术内涵，所以认识提琴作品要考虑到作品的历史背景，甚至在作品中感受到艺术家的人格魅力和他所追求的风格。提琴艺术走到这一步，讲究的已经是意境、人的胸襟和人格状态了。不了解提琴制作的人，追求的只是制琴工艺的精确性，很难品位出提琴作品的味道，很难从内心去感受到提琴作品所具有的美的内涵。

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记：我国提琴制作行业已走过了几十年的历程，您对手工制作与流水线大规模的生产方式有何种看法？ 郑：手工制作与流水线式大规模的生产是完全不同类型的产品，不能说照相技术出现后，画家就失业了。意大利的手工制作提琴的传统已延续几百年了，提琴在价格上比起法国的提琴产品要贵一倍，而德国提琴产品的价格连意大利的1/3都不到。我国提琴工业现在还处于世界落后水平，中国出产普及廉价的提琴是世界公认的，这不是工厂与手工提琴制作工艺的差别问题。因为我们的提琴出厂时价格就低，在价格上是世界上任何提琴企业无法跟我们竞争的。以前我们的提琴质量也是全世界垫底的，这几年情况在逐步得到改善，但我们提琴工业的基础就是从这个起点开始的。近些年，通过国内提琴制作同仁的共同努力，我们在逐步改善我们在世界提琴制作业的形象，已经出现了一些质量不错的提琴产品，但还有一些粗制烂造的产品在充斥着市场。 谈到手工制琴艺术，国内达到音乐会使用水平的手工提琴不多。在我国从事提琴制作的人员中，有的会制作白坯琴，却不懂提琴的油漆技术，大部分提琴制作人员不会拉琴。能够独立做琴的制作师还属少数，以前的分段生产的模式一度限制手工提琴制作业的发展。我国的手工提琴制作业才仅有几十年的历史，要求这些人员在短时间便成为提琴制作艺术家，这是违背客观认识规律的。提琴制作的发展需要几代人的努力，才会真正走进提琴制作艺术的殿堂。对于其他国家而言，我们用了几十年的时间达到这样的水平，这种进步是非常快速的了。 从历史发展角度讲，提琴制作艺术应该说是人类文化的一个财富，它是一门很高深的艺术，但普通人只要经过努力学习是可以掌握的。难题是我国的环境，提琴制作人员没有机会接触到优秀的提琴作品，没有机会接触到优秀的提琴制作人士，接触不到其他的艺术制作门类。提琴制作艺术本身是外来文化，在我们的文化土壤上想培育它，其中的难度可想而知。我们的提琴制作人员大多数没有受过专业的系统的学习，他们没有系统学习过化学、声学、理工科等现代科技知识，想要制作出优秀的提琴作品确实存在一定难度。手工技巧可以很快地掌握，但达到一定水平后，碰到艺术、科技问题后，大家就感到力不从心了。所以说提琴制作艺术是个大交叉学科，既需要设计艺术学科，又牵涉到理工科中的木材学、声学等技术学科，我们一生中能在其中的一点取得突破，就已经是非常不容易的事情了。 记：中央音乐学院提琴研究室在制作人才的培养上有什么可行的措施吗？ 郑：现在提琴制作中心的学生资质状况不算太好，主要的问题是缺少中学层次的人才培养,因为学习提琴制作的年龄最好从15岁就开始。我刚回国的时候前，还有一些国内提琴制作技校毕业的学生来报考中央音乐学院，他们在提琴制作上已经具备了一定的基础。现在新招收的学生存在的问题是起点太低，学习提琴制作的时间相对来说过短,看来提琴制作中专教育势在必行。我准备在音乐学院附中开设提琴制作专业的课程，让学生具备了一定提琴制作专业的基础，再来接受系统的大学专业教育。从最好的大学毕业生中再培养研究生。 现在我们在技术培养和学生毕业后继续深造的环节还存在着脱节现象，教学体制还存在有待改善的地方。在国外，学生毕业后要到大师的工作室再去进修学习5年，才会取得提琴制作从业的资格。而我国还没有大师工作室，很多学生毕业后就出国工作了，这对国家与提琴制作业来说，无疑是一种人才上的流失。我们要把提琴制作的中专、大学本科、研究生班的教育体系逐步完善后，每一个学生需要用10年的时间才有可能优秀的提琴制作人才，可以在毕业生中再挖掘具备大师级潜质的学生。有了人才基础，国内提琴制作行业才会在总体上朝着一个良性的方向去发展。

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大师简历: 郑荃,中国提琴制作大师，第十界全国人民代表大会常务委员会委员，中国民主同盟中央常务委员会委员，中国欧盟协会副主席，欧美同学会常务副会长，中央音乐学院教授，中央音乐学院提琴制作研究中心主任,中央音乐学院音乐科技部主任，中央音乐学院学术委员会委员，国际提琴及琴弓制作大师协会常委，中国乐器协会常务理事，中国乐器协会提琴制作师分会会长。 1983年受文化部派遣前往意大利克雷蒙娜国际提琴制作学校学习提琴制作艺术，学习刻苦，以优异成绩提前毕业。在国际比赛中获奖二十余项，金牌四枚。1988年回国后重建了中央音乐学院的提琴制作研究中心，开设了提琴制作专业，填补了我国在这方面的空白。 在提琴制作的研究领域，1989～1993年在霍英东科研基金和文化部科研项目经费的支持下对全国提琴制作的材料进行调查和理化性能的测试分析，立题为《弓弦乐器材料研究》。1995年主持文化部《民族低音拉弦乐器设计》科研项目。1996～1997年承担国家人事部的科研项目《提琴材料的化学处理》。2000～2002年与中科院声学所、力学所合作承担了国家自然科学基金会《提琴制作与声学品质和振动模态的研究》科研项目。发表论文20余篇，2002～2003年在乐器杂志上连载的《提琴是怎样诞生的》受到读者的好评。2000年在北京成功筹备举办了第二次意大利提琴制作展览。2002年组建了中国乐器协会提琴制作师分会，在成立大会上全票当选为该会会长。

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春节期间，我在中央台看到人物专访节目对郑荃教授的访问。中间有一点很给我启发，那就是郑教授提到他到达意大利的时候，学校的校长对他说：你的提琴制作技巧已经是完美无缺了，在制琴技术上，你在我这里已经没什么好学的了。我建议你到意大利后，多到教堂、博物馆去转转，多跟意大利人在一起生活，从中去感受意大利的民族文化，只有这样，你才会真正领悟意大利提琴制作文化的真正内涵。” 这点很有意思，除去对吉他制作外，对吉他演奏也是如此。技术的进步，通过科学的训练总是可以达到一定的高度。而文化素质的培养则不是简单地演奏或是看音乐书就能获得的。需要长期的积累和学习。那爱好者们是不是在练习技术的同时，也多放一点时间到这些其他的门类上呢？呵呵，好像又回到了一前提过很多次的技术和音乐的话题上了。

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以下是引用andyxuan在2005-3-3 17:19:23的发言： 春节期间，我在中央台看到人物专访节目对郑荃教授的访问。中间有一点很给我启发，那就是郑教授提到他到达意大利的时候，学校的校长对他说：你的提琴制作技巧已经是完美无缺了，在制琴技术上，你在我这里已经没什么好学的了。我建议你到意大利后，多到教堂、博物馆去转转，多跟意大利人在一起生活，从中去感受意大利的民族文化，只有这样，你才会真正领悟意大利提琴制作文化的真正内涵。” 这点很有意思，除去对吉他制作外，对吉他演奏也是如此。技术的进步，通过科学的训练总是可以达到一定的高度。而文化素质的培养则不是简单地演奏或是看音乐书就能获得的。需要长期的积累和学习。那爱好者们是不是在练习技术的同时，也多放一点时间到这些其他的门类上呢？呵呵，好像又回到了一前提过很多次的技术和音乐的话题上了。

完全同意！