论氛围音乐[转]

帕蓝朵

在黄昏傍晚之交，光线将逝时分，室内朦胧，书柜玻璃光隐约闪烁，我陷入沙发，不去开灯，思绪如解缆之舟，适意漂泊。此时如有与此心境融洽的音乐悠悠从邻居传来，此种黄昏沉思遐想的情境便似获得了自我意识般的暗示，益发令人感动了。与此相仿的还有写作或交谈时环绕身旁的谐和乐曲，集合游行时的进行曲或节日欢庆的唢呐声，乃至广告音乐……这些都是氛围音乐。 当我们开始专注倾听氛围音乐时，它便逐渐地不再是氛围音乐了。一切占据我们意识中心，成为意向对象的音乐——从正襟危坐所面对的乐池舞台表演，到着意欣赏的录音带，都不是氛围音乐。氛围音乐处于意识域的边缘，或者说，它属于深层心理学所说的无意识领域。主体下意识地感受着氛围音乐，但它不是意识注意的对象，氛围音乐所缠绕浸淫的主体必定正在从事着其它行为活动，氛围音乐是此行为活动的伴奏。 氛围音乐的伴奏性或其边缘意识性，决定了无歌词的器乐在氛围音乐中的主于地位，歌词的语义因素因诉诸思维而不可免地进入了意识中心地带。与之不同，器乐则以其抽象性与形式性而成为康德所说不涉概念的纯粹美，它诉诸主体心理积淀的格式塔感知结构，弥漫为一种感知中的情调或氛围。歌词性的合唱或独唱之可能作为氛围音乐，所凭借的也井非词义，而是其音乐旋律或节奏 气势。后边将进一步指出，氛围音乐此种背景性更深层地指向朦胧与神秘的信仰境界，因而它必须超越一切特定有限的叙事。 氛围音乐的响度不能大，最好是似有似无地簇拥着主体；此种背景伴奏性音乐也不宜表现或渲染主题，以免吸引主体的注意力；同时作为氛围的酝酿，它需要足够的时间进程。从而，氛围音乐不仅最好是无标题的，而且应当拥有较大的篇章，只有在持续性的回流往复中，一种情调才能酿成。 “凡声皆宜远听”，清人张潮《幽梦影》此语直接道出了氛围音乐在音乐中的本质代表性。作为区别于语言艺术的表情性艺术，音乐本质就是一种情调。氛围音乐因而指示出音乐艺术的原始处境。音乐深邃的发源地是在生存亦即思想或行动着的主体自我意识情调中。生存主体的劳作区分于动物活动的特征之一，正在于“情”与“意志”、“认知”的一体性。当行动者瞥见自身的处境或姿影时，首先萌生的自我意识井非理性思维，而是一种情调，这就是音乐的胚胎。这里必须指出的是，这种作为音乐母体的自我意识情调最初是无声的。我们推测，它如气流般贯通行动者周身神经，气流进发为声吟，此为有声音乐的诞生。这一过程同时亦关涉到海德格尔关于出声语言伟大秘密的诗意遐思。与此接近的推想我们还可以上溯至毕达哥拉斯学派关于伴随宇宙诞生时与寂静不分的音乐，以及老子所说的“大音稀声”。 因此，音乐本质上是现实行动着的人生的自我意识情调，悲哀低回或高亢奋进的旋律节奏都源于生存行动自身。然而必须补充的是，所谓自我意识并非自我本位的观念——恰恰相反，而是指自我寻求终极皈依的定位，它指向自我升华的浩瀚境界。惟其如此，音乐才拥有可令千百万人共鸣的力量。大合唱与教堂的圣乐特别能体现这一点。 只有当这种升华的自我意识情调发达为“艺术”（Art）时，它才被专门加工为对象化的音乐作品而置于行动主体意识中心。然而，当行动主体正面关注倾听音乐作品时，他便不复是行动者而成为静观的欣赏者。我已在别处通过分析舞者与观舞者的不同审美状态，而分别称之为现实审美与艺术审美1）。 唯有氛围音乐居于主体意识边缘而保持着行动者的自我意识情调，它才使音乐与行动交融，现实地即时鼓舞着行动者，使行动者在行动中渗透着自我意识情调。“凡声皆宜远听”的激进主张，对于本文论题而言，它意味着通过遥听的间距化将占据意识中心的音乐推向边缘，从而由静观的艺术审美复回动态的现实审美，由主题性的表演返回其伴奏性的自我意识情调。这也是全部音乐归返于生存劳作升华境界的消解之路。如黑格尔所强调的，“音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它外化在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主题的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务” 2）。 为主体服务的氛围音乐诚然必须协谐于主体彼时彼地的心态，但这并非意味着氛围音乐仅仅是主体心态的回音反应。作为艺术，氛围音乐不仅回应、强化、烘托着主体心态，而且引领提升后者臻于一个更高的境界。作为伴奏的氛围音乐当然不是前台自我突出的表演，而是一种背景，它在本质上是谦逊、质朴与本色的。但这种背景性恰也是氛围音乐的底蕴性与本体性：当为钢琴伴奏的提琴群从浑然一体的集体吟鸣，逐渐像自远而近的海潮般趋向激越时，它向人们表现的不是有限的主体欲望，而是本体性神圣的无限震撼力。这也可以解释，为何当我们在电影中听到悠然而起的背景音乐时，那刚才还平淡乏味的叙事情节与人物言行便立刻获得了超越特定叙事涵义（meaning）的深层意义（significangce），而呈现出动人的境界。这就是氛围音乐所拥有的伟大传统；从古老的祭祀礼仪音乐到古希腊酒神颂与悲剧合唱，直至现代国歌，它们都使个体行动者的自我意识情调自我超越地指向、并融人了更为深邃的“背景”。但这并非说个体丧失了自我，而是如同古希腊悲剧中的角色必须在与合唱队的应答中才确定自我的命运中的地位一样，在与氛围音乐的往返张力关系中，特定的事务行为个体因此意义背景才获得了主体自我最高的尊严。 注释： 1、尤西林：(关于美学的对象)，上海：《学术月刊》1982年第10期。 2、黑格尔：(美学)(朱光潜译)第三卷上册，北京：商务印书馆1979年版，第354页，着重号系原有。 （尤西林 学者 西安）

REGIS

哦? 沒想到怕也發現了這種美學的詮釋 我最近一年之中 一值都注意到了這種音樂形式 發現了很不尋常的東西 內文當中提到的意識邊緣 恰巧就是主體議事對於對象的非正題化的意會 有別於我們對一般古典音樂的認知 不過我感覺所謂的伴奏應該還有另一種嚴格定義下的音樂形式 他是治療型音樂 例如做過SPA的朋友會有這種感覺 還有靜坐 瑜珈 太極拳音樂 這些不是嚴格意義下的古典音樂 但是他們的治療型作用遠大於古典音樂 古典音樂這方面不能解決我們情緒上的問題 除了巴哈比較在這面作了許多曲目 但是離真正很好治療人心情緒的音樂 即使巴哈也未完全令人滿意 像很多New Age的音樂結合了治療與創新的作用 我認為這很有可能成為下一世代的主流樂派