法雅鋼琴音樂與西班牙吉他音樂的關係----好論文

木心

我剛才找購物網站諏計時，竟然找到一篇論文，真是好論文。非常值得一讀，因為是我自己複製下來的，大家千萬不要貼出去，呵呵! 主講人：朱象泰 　 　　　　　　　　　　　　　　　　　一、前　言　 　 　十八、十九世紀，西班牙在海上的霸權逐漸沒落，伊比利半島失去了在國際政治上的重要 性，其文化與藝術上的地位也因而被忽視；但是，這並不表示西班牙的音樂文化停滯不前， 誠如《西班牙的音樂》（The Music of Spain）一書的作者契斯（Gibert Chase）所做的比喻：它 好像流入地下的河水，在地下流了一段路程，如今又冒出地面，並且夾帶著豐沛的活力與生 命力 。 　 　十九世紀，當義大利的歌劇與德、奧等國的器樂音樂主導著整個歐洲音樂的發展時，其他 一些歐洲國家開始對其本國的音樂有了自覺與自省的念頭，國民樂派從此漸漸萌芽。西班牙 從十九世紀下半葉開始，在音樂上出現了強烈的民族意識，先是十七世紀興起的輕歌劇 Zarzuela ，經過一段時間的沈寂後再度復甦，繼之，作曲家兼音樂理論家佩德瑞爾（Felipe Pedrell, 1841-1922）對西班牙的國民樂派提出了具體的構想，以融合西班牙的傳統與民間音樂 為理念，並積極推展，影響了整個西班牙音樂創作的風格。在他的啟發之下，阿爾貝尼士（ Issac Albeniz, 1860-1909）與葛拉納多斯（Enrique Granados, 1867-1916）兩位十九世紀末二十世 紀初的西班牙作曲家，運用西歐的作曲技巧，創作具本國色彩的音樂，並提升其內涵的價值 ，將之帶上國際舞台。二十世紀前半葉，佩德瑞爾的另一位弟子法雅（Manuel de Falla, 1876- 1946），步著他們的後塵，繼續發揚光大，成為西班牙國民樂派的集大成者，也是西班牙國 民樂派最具代表性的作曲家。 　 　　　　　　　　　　　二、法雅的鋼琴音樂　 　 　法雅出生於西班牙南部安達露西亞地區（Andalucia）的卡第斯省（Cadiz），自幼由其母啟 蒙學習鋼琴，曾跟隨當時西班牙的名師特拉格教授（Jose Trago, 1856-1934）學習，以首獎畢 業於馬德里皇家音樂院，並於一九O五年參加Casa Ortis y Gusso鋼琴比賽奪魁；而在比賽的前 一日，法雅剛以歌劇〈短促的人生〉（La Vida Breve）參加另一作曲比賽，此兩項比賽連續 獲勝，肯定了法雅在鋼琴與作曲上的音樂才華。 　 　法雅隨佩德瑞爾學習作曲三年（1901-1904），他指引法雅學習西班牙數百年來的複音音樂 與民間音樂寶貴的素材，認識當時歐洲音樂最新的發展趨勢，尤其強調以美學的觀點對西班 牙音樂固有的創作價值，做一番清晰的瞭解。這位西班牙國民樂派先驅的教學理想，是培養 法雅成為一位真正有創造力的音樂家 。 　 　法雅的作品不算多，大部分都彰顯出西班牙民族的色彩；雖然法雅早期曾赴笈巴黎七載（ 1907-1914），受到杜卡（Paul Dukas, 1865-1935）、德布西（Claude Debussy, 1862-1918）及拉威 爾（Maurice Ravel, 1875-1937）等法國作曲家的影響，接受了印象主義創作的技法，但並未全 然法國化，因為他對本國音樂語言的感情與熟悉度是無法取代的。在西班牙豐富的音樂素材 滋養下，讓法雅得以各種角度與方式，運用歌唱、舞蹈或吉他等素材表現其西班牙的風格。 而法雅作品種類也不少，由於他幾乎在每首作品中都有新的創意，很少有標題重複，或內容 相似的作品，包括：鋼琴曲、聲樂曲、吉他曲、合唱曲、室內樂、管弦樂、歌劇、舞劇、清 唱劇及一些戲劇的配樂等。 　 　法雅自己是造詣深厚的鋼琴家，他常親自發表作品，但其鋼琴作品不多，純粹為鋼琴而寫 的共有七首 ，結構均不龐大，講求的是精緻的音響效果與神秘又熱情的西班牙式氣氛。其早 期的鋼琴作品較欠成熟，赴巴黎以後的作品才開始受到重視。最具代表性的作品有〈四首西 班牙鋼琴曲〉（Quatro Piezas Espanolas Para Piano, 1906-1909）與〈貝地卡幻想曲〉（Fantasia Baetica, 1919），另外管弦樂作品〈西班牙花園之夜〉（Noches en los Jardines de Espana, 1909- 1916）與聲樂作品〈七首西班牙民歌〉（Siete Canciones Populares Espanolas, 1914）的鋼琴部分 ，均具有相當的獨立性與民族色彩。本文將以上述四部作品作為研討對象，主要是因為這些 作品都運用了吉他音樂的素材，可藉以瞭解法雅鋼琴音樂與西班牙吉他音樂素材的密切關係 。以下先將這四部作品作一簡單的介紹。 　 (一) 四首西班牙鋼琴曲 第一首〈阿拉貢舞曲〉（Aragonesa）是以發源於西班牙北方阿拉貢地區的荷他舞曲（otaJ） 　　　為主，此舞曲最大的特色是三拍子的節奏與三連音的音型，音樂極具生氣與活力。 　 第二首〈古巴舞曲〉（Cubana），典型的古巴舞曲名為瓜宜拉（Guajira），通常以3/4與6/8拍 　　　交錯出現，中庸速度的歌唱旋律配合舞蹈，優美而不失活潑。 　 第三首〈高山舞曲〉（Montanesa），它的副標題為「風景」（Paisaje），描寫西班牙北方山 　　　當德省（Santander）的山區風光，開始以精緻的印象色彩表現遠處傳來的鐘聲，中段 　　　插入快速的舞曲，採用民歌〈率性之舞〉（Baile a lo llano）的旋律，山地空曠神秘的 　　　氣氛與強烈的舞蹈節奏相對照，是全曲最大的特色。 　 第四首〈安達露西亞舞曲〉（Andaluza），是四首中最著名的一首，速度標示為甚快板（ 　　　Vivo），另提示彈奏者要「非常節奏化並配合粗獷的感情」（Muy ritmado y con 　　　sentimiento salvaje），以模仿粗獷的吉他彈奏效果展現安達露西亞的熱情與活力開始， 　　　第二主題是速度慢一倍的「深沈之歌」（Cante jondo） ，法雅以弗里吉亞（Phrygian） 　　　調式 - 安達露西亞的吉普賽調式 - 為素材，且不時出現吉他伴奏的效果。 　 　法雅將這四首作品獻給好友阿爾貝尼士，以感謝他的鼓勵與建言，此作品的創作開始於馬 德里，在巴黎完稿，一九O九年西班牙旅法鋼琴家韋涅斯（Ricardo Vines, 1875-1943）在巴黎 首演。 　 (二) 貝地卡幻想曲 　古羅馬時代稱安達露西亞地區為貝地卡省 （Provincia Baetica），這是法雅用安達露西亞素 材譜的最後一首樂曲，在這以前他的創作一直脫離不了安達露西亞風格，這首曲子其實就是 一首安達露西亞幻想曲，法雅卻淡化了其中安達露西亞旳素材，使得安達露西亞的風味不那 麼明顯，其實他運用的是安達露西亞民歌中常用的弗里吉亞調式，間奏採用伊奧利亞調式（ Aeolian），模仿「深沈之歌」的部分，以吉他的音效做伴奏，其手法超越了他的舊作。這是 法雅鋼琴作品中最長也最難的一首作品，但三段體的結構並不複雜。法雅於一九一九年完成 此曲，因為是魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1886-1982）委託創作的作品，一九二O年由魯賓斯 坦在紐約首演。 　 (三) 西班牙花園之夜 　副標題為「為鋼琴與管弦樂的交響印象」 （Impressiones Sinfonicas para Piano y Orquesta）， 法雅最初寫的是包括三首夜曲的鋼琴組曲，後來發展成一個以鋼琴獨奏為中心的管弦樂曲， 但不是協奏曲，因為樂團不僅擔任伴奏，鋼琴雖佔中心角色，但仍完全融入樂團的演奏中， 無分軒輊。又雖掛有交響樂的名稱，卻也不是一般的交響樂曲，整首曲子，處處可見一幅幅 印象派模糊而優美的有聲圖，如夢如詩。 　 　全曲以寫景為主，分為三個樂章，第一樂章標題「在罕內拉里非」（En Generalife），是指 西班牙南部格拉納達城（Granada） 的阿爾漢布拉宮（Alhambra）的花園，它是曾被阿拉伯統 治七世紀之久的阿拉伯式的皇宮花園，花草樹木與潺潺流水均融入對東方的印象中。第二、 三樂章名為 「遠處的舞蹈」（Danza Lejana） 和 「 哥爾多巴山麓花園 」 （En los Jardines de la Sierra de Cordoba） ，標題不同，性質也有異，演奏時則一氣呵成。不論舞蹈或花園均無具體 節奏與實物的描寫，僅是一些虛幻的印象與氣氛而已，唯有吉他的素材貫穿三個樂章，西班 牙安達露西亞的風格則若隱若現，盡在不言中。 　 　這首樂曲獻給韋涅斯，因為他曾建議法雅創作為鋼琴與管弦樂的夜曲，一九一六年由鋼琴 家庫比萊斯（Jose Cubiles）首演，阿爾播斯（Enrique Arbos）指揮，觀眾反應熱烈，至今仍是 法雅作品中最受歡迎的曲目之一。 　 (四) 七首西班牙民歌 　西班牙的民歌通常是由吉他伴奏， 例如佛拉門哥（Flamenco）的歌與舞，所以，這七首歌 曲雖然是以鋼琴伴奏，而實際要表達的是吉他的效果，鋼琴的音響效果較豐富，配合美聲唱 法的民歌也較適合，但是吉他的風格在鋼琴彈奏上是不可忽視的。 　 第一首〈摩爾人的頭巾〉（El Pano Moruno），這首民歌源自於穆爾西亞省（Murcia），其特 　　　色為以碎音來裝飾旋律中某些主要的音符，鋼琴有二十三小節的前奏，全部模仿吉他 　　　的音色。 　 第二首〈穆爾西亞的塞桂第拉舞曲〉（Seguidilla Murciana），這首歌同樣源自穆爾西亞省， 　　　「塞桂第拉」是一種三拍子的快速歌舞。 　 第三首〈阿斯突利亞民歌〉（Asturiana），是一首寧靜的行板悲歌，歌者輕聲的吟唱，鋼琴 　　　從頭至尾是十六分音符的音型，像吉他般以和聲變化來配合歌唱。 　 第四首〈荷他舞曲〉（Jota），歌唱與鋼琴相互呼應，冗長的前奏、間奏與尾奏，均以鋼琴 　　　模仿吉他效果，其特色見（一）第一首〈阿拉貢舞曲〉。 　 第五首〈搖籃曲〉（Nana），是一首簡短且具東方風味的安達露西亞搖籃曲，鋼琴與聲樂常 　　　出現四對三的音型，調性徘徊在E大調與e小調間。 　 第六首〈歌〉（Cancion），聲樂與鋼琴都強調6/8拍中的第二拍與第五拍，形成的不均衡感為 　　　其特色。 　 第七首〈波羅舞曲〉（Polo），是一首安達露西亞三拍子舞曲，在鋼琴快速強烈的節奏中， 　　　彷彿出現踏腳與擊掌聲，伴隨著吉他聲，完全是佛拉門哥的表演方式。 　 　這七首歌的鋼琴份量極重，法雅受法國印象樂派藝術歌曲的影響，有些時候歌唱幾乎處於 次要的地位，以傳統的鋼琴伴奏，更符合法雅將民間音樂精緻化、藝術化之再創造理念。一 九一五年由聲樂家維拉（Luisa Vela）首演，法雅親自彈奏鋼琴，這套優秀的作品很快地在世 界各地流傳起來。 　 　　　　　　　　　　三、西班牙的吉他音樂　 　 　自從吉他這個樂器在西班牙出現後，西班牙的民間音樂就一直以它為基礎，契斯曾說：「 自從西班牙有器樂音樂開始，西班牙人的自然音樂感（natural musical feeling）就以吉他的技巧 為基礎。」沒有其他的樂器像吉他一樣，始終影響著西班牙民族音樂的發展 。 　 　根據中世紀的西班牙文獻記載，吉他有二種形式，一為Latina（拉丁人的），一為Morisca （摩爾人的），前者很可能是來自羅馬人彈的Githara－希臘亞述人的樂器，由羅馬的殖民者 傳入西班牙，後者是由阿拉伯人傳入。而現在的西班牙吉他與中世紀的Latina相類似，Latina 很可能就是現今吉他的前身。畢竟羅馬人統治西班牙（西元205-476），要比阿拉伯人入侵西 班牙（西元711-1492）早了五個世紀 。 　 　Morisca 很可能是由阿拉伯人將他們彈的魯特琴（Lute）傳入西班牙，成為西班牙在文藝復 興時期的重要樂器，外觀像半個梨子，面平而背駝，很像曼陀鈴（ Mandolin），與琵琶均屬 同類樂器，有四到二十根弦。文藝復興時期西班牙出現了比維拉琴（Vihuela）及四組弦吉他 （Four－Course Guitar），因為當時吉他的音量不能與魯特琴相抗衡，因此在歐洲大陸吉他無 法廣為流傳 。 　 　一般稱古典吉他為西班牙吉他，因為從十六世紀以後，比維拉琴及四組弦吉他首先在伊比 利半島上萌芽發展，十六世紀末比維拉琴被吉他取而代之，巴羅克時期發展成五組弦吉他， 十八世紀出現六組弦吉他，現今的六根弦吉他（Ｅ、Ａ、Ｄ、Ｇ、Ｂ、Ｅ）是於十九世紀發 展出來的，隨即進入了吉他的黃金時期；除了優秀的吉他作品與書籍相繼問世外，西班牙的 古典吉他大師賽戈維亞（Andres Segovia,１８９３－１９８７）將吉他的藝術推廣至世界各地 ，讓吉他樂器得以正式的出現在音樂會中，他曾在馬德里、巴黎、紐約舉行西班牙古典吉他 演奏會，並將巴哈及一些古典音樂作品改編成吉他演奏曲，又於１９８１年創設賽戈維亞吉 他大賽，為吉他提昇了在古典樂壇的地位與聲譽 。西班牙出版的第一本介紹吉他彈法的書， 是於一五九六年由阿馬特（Juan Curlos Amat, 1572-1639）發表，書名為「卡斯蒂亞和卡泰隆尼 亞五組弦吉他中的兩種 - 西班牙吉他和曼多拉琴」（Guitarra espanola y vandola en dos maneras de Guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes） 。 　 　多美尼可．斯卡拉第（Domenico Scarlatti，1685-1757）是西班牙最早運用鍵盤樂器來模仿吉 他的作曲家，義大利人斯卡拉第，一七二八年因為他的大鍵琴學生－葡萄牙公主瑪麗亞．芭 芭拉（Maria Barbara）－嫁到西班牙，隨她來到西班牙，因此在西班牙渡過了他後半生的歲月 ，並創作了五百多首大鍵琴奏鳴曲。瑪麗亞o芭芭拉後來成為費南度六世（Fernando Ⅵ）的皇 后，剛到西班牙時，斯卡拉第跟隨她前往南部的塞維亞城（Sevilla），在那裡他聽到吉普賽 人的歌舞聲與吉他聲，引發了他創作的動機，在其奏鳴曲中，大量的取材西班牙的民間音樂 ，吉他效果的運用，成為重要的素材之一。由於大鍵琴與吉他的音色相近，均為音量小而殘 音短的樂器，所以用大鍵琴較易表現出吉他的特質。 　 　一七O九年克利斯多弗里（Bartolomeo Cristofori） 發明鋼琴後，由於其音域寬廣，音量幅度 大，受到作曲家們的喜愛，紛紛以鋼琴曲為創作的對象。而十八世紀末到十九世紀初期，可 以算是西班牙音樂創作上的黑暗期，人們熱衷於義大利式的歌劇，本土的作曲家僅創作一些 屬沙龍音樂的鋼琴曲，忽略了吉他音樂的素材，或許他們認為那是粗俗的吉普賽音樂，不值 得重視。一直到十九世紀後期，二十世紀初，阿爾貝尼士、葛拉納多斯、屠利納（Joaquin Turina, 1882-1949）及法雅等作曲家的鋼琴作品中，才開始廣泛的運用吉他的效果為素材，讓 西班牙的鍵盤音樂獲得重生，並視它為民族精神最佳的寫照 。 　 　在吉他音樂素材的運用上，斯卡拉第奠定的基礎固然功不可沒，但是法雅將吉他的效果做 更深入的發揮，使其作品獲得國際性的肯定。早期研究法雅及西班牙音樂的學者泰德（John Trend）認為：「以吉他特殊的和聲運用在現代鋼琴上，法雅可能是表現得最淋漓盡致的一位 作曲家。」法雅以後的作曲家們，很少在這方面能超越他的，尤其在二次世界大戰後的西班 牙作品中，為了順應時代潮流已不常見到吉他的影子，所以，法雅作品中的吉他素材的運用 ，也成絕響。 　 　　　　　　四、法雅鋼琴音樂與西班牙吉他音樂之關係　 　 　雖然法雅本人並不擅彈吉他，但他深知要透過這個與西班牙民族性緊密結合的樂器，才能 真正表達出西班牙民間特有的節奏、和聲與調式。在他早期的歌劇〈短促的人生〉中即出現 三十幾小節的吉他譜，為佛朗門哥歌手伴奏，後來又寫了一首著名的吉他獨奏曲〈德布西之 墓〉 (Le Tombeau de Claude Debussy)；而他大部分的作品中，吉他的特色都直接或間接的被運 用 。以下筆者依照吉他的特殊效果來做分類介紹。

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(一) 吉他的兩種最基本彈奏方法 １、Punteado：用手指連續撥彈單音的旋律。 ２、Rasqueado： 右手半握，放鬆地由小指開始，各指（除拇指外）輪流從低音部往高音部連 　　續撥掃琴弦，可以製造出琶音的效果 ，加強節奏的效果以及和聲的效果等。例如羅德利 　　哥（Joaquin Rodrigo, 1901-1999）的〈阿朗惠斯吉他協奏曲〉（Concierto de Aranjuez para 　　Guitarra y Orquesta），一開始的和絃就標示著這個術語〔譜例1〕。又例如屠利納的〈致 　　塔瑞噶讚歌〉（Hommage a Tarrega）一 開始出現Punteado與Rasqueado的混合音型〔譜例２ 　　〕，這在吉他的樂譜中應屬常見。 　 〔譜例1〕 J. Rodrigo 〈Concierto de Aranjuez para Guitarra y Orquesta〉第一樂章，第1-3小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381720501029655.jpg[/upload] 〔譜例2〕 J. Turina〈Hommage a Tarrega,Ⅰ Garrotin〉第1-2小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172051799089.jpg[/upload] 　在〈四首西班牙鋼琴曲〉中〈高山舞曲〉的中段，大部分是模仿吉他的音色，第35小節即 出現 Punteado 與 Rasqueado 的混合音型〔譜例３〕；〈貝地卡幻想曲〉第５４小節第二拍是 Punteado與Rasqueado的混合音型，第三拍開始與５５小節則是Punteado的音型〔譜例４〕；〈 西班牙花園之夜〉第三樂章26，清楚地呈現Punteado與Rasqueado的混合音型〔譜例5〕。 　 　在彈奏上，Punteado以手指乾淨俐落彈出如撥弦般輕而清楚的音色，像〔譜例４〕上還標 示legg. sempre。兩種彈奏方法的混合音型中，左手的琶音通常是為旋律增加強烈的節奏感， 所以必須快速而有力地彈奏，就像如歌般的旋律，搭配具有強烈節奏感的吉他伴奏的效果。 　 〔譜例3〕 Falla〈Montanesa〉第35小節 [upload=jpg]uploadImages/200381720521622662.jpg[/upload] 〔譜例4〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第54-55小節 [upload=jpg]uploadImages/200381720525643921.jpg[/upload] 〔譜例5〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第三樂章，26第1-4小節 [upload=jpg]uploadImages/200381720534793101.jpg[/upload] (二) 碎音（Acciccatura） 　碎音是吉他音樂中以不諧和音表現粗獷效果的一種方式，在十七、十八世紀時，碎音屬於 鍵盤音樂中的一種裝飾音，特別是在義大利風格的朗誦調伴奏中常常出現。廣義地來說，它 算是一種幾乎可以同時彈奏的倚音，以一個全音或半音的和聲外音與和聲同時彈奏，其不諧 和的感覺，正如它的義大利文原意：粉碎後壓進去的效果 。 　 　在西班牙佛朗門哥音樂中，碎音可算是它的一個特色，當吉他為歌唱旋律伴奏時，常會運 用這種不諧和的和絃，以Rasqueado的方式，快速如敲擊般用力的撥彈，來營造出一種震撼人 心的氣氛，與前述義大利朗誦調的伴奏，有異曲同工之處。例如〈阿朗惠斯協奏曲〉第二樂 章〔譜例６〕，有一段模仿佛朗門哥的段落，可以清楚的看到為主旋律伴奏的碎音效果。再 例如羅德利哥的〈遙遠的薩拉邦舞曲〉（Zarabanda Lejana）〔譜例7〕，以快速短倚音的方式 製造碎音粗獷的效果。 　 〔譜例6〕 J. Rodrigo 〈Concierto de Aranjuez para Guitarra y Orquesta〉第二樂章，第40-41小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381720543172888.jpg[/upload] 〔譜例7〕 J. Rodrigo〈Zarabanda Lejana〉第4-5小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381720552366774.jpg[/upload] 　〈四首西班牙鋼琴曲〉中的〈安達露西亞舞曲〉，一開始就以刺耳的碎音表現粗獷的效果 〔譜例８〕；〈貝地卡幻想曲〉的第１２小節，每一個和弦都是碎音，除了標示＞符號，還 加上poco pesante術語，顯示其強烈的節奏效果〔譜例９〕；〈西班牙花園之夜〉第二樂章８ 第１小節，為了加強旋律強烈的節奏感及震撼力，左手自第二拍開始加入和聲外音，形成碎 音的效果〔譜例10〕；〈七首西班牙民歌〉中的〈摩爾人的頭巾〉以碎音來強調其熱情的節 奏〔譜例11〕。 　 　在彈奏上，這些碎音製造出的不諧和的音響效果，常出現在熱情、激動的快板樂段中，必 須是像敲擊一般，展現短暫而有力的聲音，整隻手從肩、臂到指尖，瞬間準確快速地用力彈 奏，才能達到其非常節奏化的粗獷效果。 〔譜例8〕 Falla〈Andaluza〉第1-4小節 [upload=jpg]uploadImages/20038172056867658.jpg[/upload] 〔譜例9〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第12小節 [upload=jpg]uploadImages/200381720572678224.jpg[/upload] 〔譜例10〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二樂章，8第1-2小節 [upload=jpg]uploadImages/20038172059730104.jpg[/upload] 〔譜例11〕 Falla〈El Pano Moruno〉第49-53小節 [upload=jpg]uploadImages/2003817210083226.jpg[/upload] (三) 快速連續和絃 　是吉他音樂中常見的一種效果，在吉他彈奏技巧上是最輕鬆自然的，由往下和往上兩個動 作輪流以Rasqueado撥彈，在節奏明顯、強烈的西班牙舞曲中常出現，例如羅德利哥的〈賽維 亞舞曲〉（Sevillana）快速連續彈奏的和絃〔譜例12〕。 　 〔譜例12〕 J. Rodrigo 〈Sevillana〉第1-4小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172104489504.jpg[/upload] 　在鋼琴上，這種快速重覆和絃的技巧，相當不易，因為每個和絃都是一個往下的動作，不 像吉他一個上下的動作，就可以彈兩個和絃。在〈貝地卡幻想曲〉〔譜例13〕的第172-173小 節，是八分音符的快速連續和絃，第１７４－１７５小節加入了十六音符的和絃，以左右手 輪流彈奏；又如在〈西班牙花園之夜〉第一樂章５〔譜例14〕，法雅看來是很想製造快速重 覆和絃的激動效果，但顧及到鋼琴上的難度，將和絃分散，以西班牙音樂慣常運用的三連音 方式呈現，由於速度快 （筆者認為可以 98或100），音量強，在鋼琴上雖然可以兩手輪流彈 奏，但手必須非常靠近琴鍵，節省時間以求快速，強而有力的和絃則是靠自然落鍵的重量， 其最困難處在於保持放鬆，每個和絃才能快速的更換力氣。 　 〔譜例13〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第172-175小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172113663711.jpg[/upload] 〔譜例14〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第一樂章，5第1-3小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172121737429.jpg[/upload] (四) 內在持續音 　這個吉他音樂的特色，是根據波威爾在《吉他對西班牙鋼琴音樂之影響》一文中提出的， 他解釋說：「以Rasqueado彈奏法重覆漫彈（Strumming）和絃，和聲中的五個或六個音很少同 時改變，留在和聲中不變的音，就形成了內在持續音（Internal Pedal Point）」。換言之，和聲 中有幾個（甚至一或兩個）音持續不變，就好像鍵盤樂器的踏板效果一樣。在吉他音樂中這 個常見的效果，即左手有的手指可留在指板上不移動，也可能和聲中不變的音根本就是空弦 。例如：艾米里歐‧浦霍爾（Emilio Pujol，1886-1980）的〈大野蜂〉（El Abejorro）〔譜例15 〕，第一小節中La與Si不變，第二小節中的Si與Do不變。 〔譜例15〕 Emilio Pujol 〈El Abejorro〉第1-2小節。[upload=jpg]uploadImages/2003817214095672.jpg[/upload] 　〈四首西班牙鋼琴曲〉中的〈安達露西亞舞曲〉第４９小節開始「深沉之歌」的伴奏〔譜 例１６〕，由左手模仿吉他內在持續音的音型，其中姆指彈奏不變化的降Ｂ音，具有持續效 果。在〈貝地卡幻想曲〉中第１２４－１２５小節〔譜例１７〕，也出現同樣的音型，升Ｆ 與升Ｃ為兩個持續不變的音。〈西班牙花園之夜〉第二樂章１１〔譜例１８〕，類似的音型 是為樂團的主旋律伴奏，E與F為持續不變的音。〈七首西班牙民歌〉中的〈歌〉第16小節開 始〔譜例19〕，左手模仿吉他的伴奏，出現類似的音型，A與E為持續不變的兩音。 　 　由於這種內在持續音音型通常以伴奏的角色出現，具有持續效果的不變化音，應以極輕的 方式彈奏，手指貼近琴鍵彈奏清楚，並強調有變化的音符。作曲家常標示ＰＰ或ＰＰＰ，其 本意應是想要鋼琴以模仿吉他的效果來伴奏。 　 〔譜例16〕 Falla〈Andaluza〉第47-53小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172145953990.jpg[/upload][upload=jpg] uploadImages/20038172151082043.jpg[/upload] 〔譜例17〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第124-125小節。 [upload=jpg]uploadImages/2003817216038024.jpg[/upload] 〔譜例18〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二樂章，11第1-4小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172165656668.jpg[/upload]

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〔譜例19〕 Falla〈Cancion〉第17-18小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172112761621.jpg[/upload] 五) 快速同音重覆 　同音重覆彈奏，是吉他音樂中常見的一種音型，以Punteado的方式彈奏，在前述內在持續音 效果之和聲中不變的音，常會有同音重覆的現象，布瑞根（Ceser Bregen）的Malinconia Ⅱ（悲 歌Ⅱ）〔譜例20〕幾乎以同音重覆為曲子的主要音型。 〔譜例20〕 Ceser Bregen Malinconia Ⅱ，第31-35小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721131971350.jpg[/upload] 　在〔譜例20〕中，我們看到指法的標示，且同音重覆在同一根弦上，用不同的手指彈奏， 第31小節五個同音重覆與第34小節七個同音重覆，指法類似，與鋼琴輪指法的運用上，甚至 有不謀而合之處。 　 　在〈貝地卡幻想曲〉中第79-80小節出現三個同音重覆〔譜例21〕。〈西班牙花園之夜〉第 一樂章中重要的鋼琴獨奏樂段如20 21 22〔譜例22〕，包含了高八度的同音重覆。〈七首西班 牙民歌〉中的〈波羅舞曲〉第1-2小節有九個同音重覆〔譜例23〕；在效果上幾乎完全模仿吉 他的效果。 　 　除了輕巧之外，在鋼琴上要快速的將每個音彈奏清楚，如撥弦般的俐落，就像吉他一樣。 法雅在樂譜上標示同音要換不同的手指彈奏，例如2、1指，或3、2、1指，或4、3、2、1指， 甚至音多時可輪流交替運用上述指法。〈波羅舞曲〉標示同音以左、右手輪流彈奏，不論是 換手指或兩手交替，為求快速清楚，指尖必須保持適度的力氣，輪指時手指向內彎，輪流向 內滑奏手腕的重心稍高，好讓手腕與手臂保持輕鬆，漂亮的吉他音色，就會自然的流露出來 。 　 〔譜例21〕 Falla〈Fantasia Baetica 〉，第79-80小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172114952783.jpg[/upload] 〔譜例22〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第一樂章，20第1小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721144024163.jpg[/upload] 〔譜例23〕 Falla〈Polo〉第1-2小節 [upload=jpg]uploadImages/200381721152165447.jpg[/upload] (六)拇指彈奏 　西班牙文 Pulgar 是拇指的意思，Pulgado是指以拇指撥彈的技巧，這個名稱是根據波威爾的 《西班牙鋼琴音樂史》所提 ，通常在譜上以P來標示，由於拇指粗壯，吉他彈奏時常用拇指 強調明亮、渾厚的音色，尤其在較低的聲部上，例如卡爾卡西（Mateo Carcassi, 1792-1853）的 練習曲〔譜例24〕，一開始在第二聲部就標示拇指彈奏，以顯示加強力度的效果。此外，吉 他樂譜上標示Pizzicato，是表現暗而短的音色。彈奏時通常右手壓在琴橋上，以拇指彈奏如低 音管（Bassoon）的音色，或像鋼琴踩了弱音踏板（Soft Pedal）的音色。 　 〔譜例24〕 M. Carcassi，Op.60 25 Etudes No.6，第1-4小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721161425814.jpg[/upload] 　在〈四首西班牙鋼琴曲〉中的〈阿拉貢舞曲〉第１４－１５小節〔譜例２５〕，低音聲部 標示 "-" 的音符在彈奏上也全用左手的大姆指來強調。〈貝地卡幻想曲〉中的第1小節低音部 標示著重音">"的音符，在鋼琴上不一定要用姆指彈奏，但是可以參考吉他姆指彈奏的效果〔 譜例26〕。 　 　〈西班牙花園之夜〉全曲結束時的最後五小節〔譜例27〕裏，鋼琴有六個跳音，與大提琴 、低音提琴的pizzicato同時彈奏，可以模仿吉他拇指撥弦的效果，運用反彈的方法，控制出輕 、短而有力的音色。 　 〔譜例25〕 Falla〈Aragonesa〉，第12-15小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721164634309.jpg[/upload] 〔譜例26〕 Falla〈Fantasia Baetica〉，第1-2小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721172259017.jpg[/upload] 〔譜例27〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉，第三樂章46第8-13小節。[upload=jpg]uploadImages/20038172118570509.jpg[/upload] (七)四度音程 　吉他的空弦E、A、D、G、B、E，皆為四度音程的差距，受到吉他四度調絃的影響，斯卡 拉第曾用四度音程來代替常用的三度音程 ，法雅在〈貝地卡幻想曲〉第9小節〔譜例28〕， 左、右手都有四度音程的和絃。〈西班牙花園之夜〉中第二樂章 3 〔譜例29〕，鋼琴一開始 出現，左手琶音第一與第二音的音程，即為四度，鋼琴在第二與第三聲部的伴奏上，也都用 了四度音程，讓人感覺猶如帶有西班牙風味的吉他在伴奏，所以在彈奏上四度音程應清楚的 表現出來，它不只是吉他音樂的特色，甚至是西班牙音樂的特色。 　 〔譜例28〕 Falla〈Fantasia Baetica〉，第9-11小節。 [upload=jpg]uploadImages/200381721185186338.jpg[/upload] 〔譜例29〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二樂章 3 ，第1-3小節。 [upload=jpg]uploadImages/20038172119680309.jpg[/upload] 　　　五、結　論　 　 總結上文，尚有幾點補充，權充結論： （一）筆者依吉他彈奏效果所做的分類，乃是為方便與鋼琴音樂做比較，參考一些相關書籍 　　　與資料後所歸納而成。在本文中所列舉及討論的法雅作品中，具吉他效果的樂段不勝 　　　枚舉，筆者僅選出其中較單純的例子來做較形式化的比較，並非對所有法雅鋼琴作品 　　　中的吉他效果作全面的分析研討。因為實際上法雅常混和、分解、擴大或濃縮吉他的 　　　效果，取其精華，讓吉他的風格獲得更大的發揮。 　 　　　法雅在一九一七年一篇專論中提到，在民歌中精神比形式更為重要，由此推論法雅對 　　　吉他的效果不僅做形式上的模仿，而是更進一步追求是吉他風格中所蘊含的精神。正 　　　因為他超越形式的創作理念，令以上四部作品受到國際音樂界的肯定。 　 　　　西班牙現代作曲家羅德利哥以他特有的方式，為理想的吉他做以下的描述：「一個奇 　　　特、美妙、形式複雜的樂器，它具有豎琴的翅膀、鋼琴的尾翼與吉他的靈魂。」上述 　　　的理想，在法雅的鋼琴作品中處處獲得驗證。我們以羅德利哥的理想做為參考與省思 　　　，當彈奏法雅的鋼琴作品時，即應努力融合豎琴輕巧的音色、鋼琴豐富的音響與吉他 　　　的熱情和震撼力。 　 （二）對西班牙國民樂派的作曲家而言，所謂西班牙風格，並不限於吉他素材的運用；西班 　　　牙眾多的舞蹈節奏（全國各省都有具特色的當地舞蹈）與民歌旋律（「深沈之歌」或 　　　一般民間曲調），都是西班牙國民樂派作曲家擅用的創作素材。在西班牙，吉他不僅 　　　是獨奏樂器，其舞蹈與歌唱，通常也都以吉他來伴奏。不過因為吉他在民間被廣泛地 　　　運用，所以吉他的素材成為這些國民樂派作品中不可或缺的重要成分。 　 （三）一些熱衷於創作西班牙風格音樂的外國作曲家們，也都將吉他的素材運用於在其作品 　　　中，如德布西的〈格拉納達的黃昏〉（La soiree dans Grenade）、〈中斷的小夜曲〉 　　　（La serenade interrompue），拉威爾的〈小丑的晨歌〉（Alborada del gracioso）、哈巴奈 　　　拉舞曲 （Habanera）等，都將吉他素材做了適當的運用。西班牙風格的魅力，不僅是 　　　作曲家們為之吸引，在音樂會中也常點燃聽眾們的熱情，所以西班牙的音樂素材在音 　　　樂界有其一定的重要性。 　 （四）筆者希望藉由本文對西班牙吉他與法雅鋼琴音樂關係之研討，能對瞭解鋼琴作品中的 　　　西班牙吉他風格特色與彈奏技巧，有所助益。至於鋼琴彈奏所表現之吉他效果與吉他 　　　彈奏本身之差異，限於篇幅，僅能留待來日專文深入探討。 　 　　　　　　　　　　　　　參考書目　 　 １、Chase,Gibert: The Music of Spain. N.Y. : [Dover Edition], 1959. ２、Powell, Linton E.: , in Piano Quarterly 101 　　(Winter 1975-76),pp.40-43. ３、Powell, Linton E.: A History of Spanish Piano Music. Indiana University Press, 　　Bloomington, 1980 . ４、Randel, Don Michael (ed.): New Harvard Dictionary of Music. Cambridge : The Belknap 　　Press of Harvard University Press, 2nd ed., 1969 . ５、Trend, John: Manuel de Falla and Spanish Music. New York : Alfred A. Knopf, 1929 . ６、Crichton, Ronald: Falla. 中文譯本《法雅》 台北 : [世界文物出版社]，1996 。 ７、Gran Historia de la Musica: 中文譯本《偉大音樂之旅》第六冊 台北：大英百科， 　　1993。 ８、The Oxford Dictionary of Music: 中文譯本《牛津音樂詞典》，台北：台灣麥克股份有限 　　公司，1997。 ９、方銘健:《古典吉他彈奏藝術》，台北：[全音音樂出版社]，1997。 １０、邵義強編譯:《鋼琴家手冊》，台北：[全音音樂出版社]，1986。 １１、濱田滋郎著，林勝儀譯:《法雅的生平與業績》，全音音樂文摘第九卷第十期，台北 : 　　　[全音音樂文摘出版社]，1985。 ----------------全文完

木心

大家有興趣的盡快下載，我會在四天后刪除此論文。多好的論文啊

peter

干脆和作者商量一下转载，能联系到他吗？

木心

是一位女教授，台灣人，找不到她的email，是我在一個叫《鋼琴300年》的網站里找到的，有好多篇鋼琴的出色論文，但吉他的只有一篇。 好可惜，peter，我試試看聯系一下她吧~~吉他手先生剛才給我介紹過她~~ 吉他手先生的話: 朱象泰女士，也是畢業於馬德里皇家高級音樂學院鋼琴系，而後赴法國巴黎進修。

木心

朱象泰教授的一些著作: 1. http://kidsbook.e-stores.com.tw/gmusic.htm 和黃修禮先生合著的巨著:偉大音樂之旅 --------這套書夠大規模了，我想，吉他音樂著作全在里面了~~1600元人民幣，看看吧!流一下口水都好了。我要是心動難忍了，馬上火速弄來，呵呵 2. http://goodnews.org.tw/select/29_clct_3.htm 朱象泰教授談西班牙音樂，線上收聽 3. http://www.dagiwa.idv.tw/piano/mo/8.htm -----------就是這篇文章，法雅與西班牙吉他音樂，實在出色之極!

消失的风

非常的好啊！！我要打出来慢慢看了！又要谢谢木心了！！

lovmu

非常好的音乐理论文章，是大手笔，很解馋！ 真希望网友们多发这样的贴子，不要为了吉他而吉他，这样只会走进死胡同！ 音乐才是最重要的！

xiaotian

以下是引用lovmu在2003-8-18 21:21:17的发言： 非常好的音乐理论文章，是大手笔，很解馋！ 真希望网友们多发这样的贴子，不要为了吉他而吉他，这样只会走进死胡同！ 音乐才是最重要的！

有道理！！吉他只是我们通往音乐殿堂的工具！ 好文章，已经收藏了！：）