巴赫资料收集

剑友

《赋格曲》 （选自巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲第一首》，g小调，BMV1001之2） 巴赫作有三部无伴奏小提琴奏鸣曲（BWV1001，1103，1005），它们都按教会奏鸣曲的程式由四个乐章组成。其第一与第三乐章速度徐缓，第二与第四乐章用快速度。换言之，是采用缓——急——缓——急的速度安排。巴赫这三部奏鸣曲的第二乐章都采用赋格谱曲。 本曲采用快板速度，4/4拍子，全曲共有94个小节，颇具规模。原曲g小调，吉它改编曲改为a小调（也有改为e小调的）。有塔雷加、塞戈维亚、阿斯皮亚苏、杜瓦特等不同的版本。赋格主题简洁生动，从属音开始。塔雷加改编的版本，主题呈示时要求运用滑音奏法而与上面不同。只有1小节的主题在第二小节至第四小节则在其它声部依次用主音或属音奏出。主题出现的声部应该奏得比其它衬托声部突出。同时要注意每一个声部的横向联系，都要弹得象旋律声部那样流畅。主题在不同声部交替之后。出现简短的间奏段。接着出现展开段落，使乐曲积极发展下去。 全曲就用以上一些音乐素材逐渐形成丰满的音响，高涨的情绪，按赋格曲式的程式用复杂的对位手法展开而变化无穷。最后以优美的装饰性的音型平静地收敛全曲。 《西西里舞曲》 （选自巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲第一首》，g小调，BMV1001） 西西里舞曲原系意大利西西里岛农民的民间歌曲和当地的民间舞曲，一般具有明朗的田园风味。巴赫运用二声部的对位法来加以谱曲。乐曲用中板速度，12/8拍子，原曲降B大调，塞戈维亚编曲改用A大调。主题的音调成全曲的核心在曲中多次再现。 展开过程中调性上有较多变换，最后返回原调在平稳悠闲的气氛中终曲。 《萨拉班德》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》，b小调，BWV1002） 巴赫作有三部无伴奏小提琴组曲。它们都由以下四种巴洛克舞曲作为基本骨架组成： 阿勒曼德——库朗——萨拉班德——基格。 有的组曲用布列代替基格（如《无伴奏小提琴组曲第一首》），有的最后添上夏空等其它乐章（如《无伴奏小提琴组曲第二首》），有的一开头添上前奏曲并用其它舞曲来替换一些作为骨架的舞曲（如《无伴奏小提琴组曲第三首》）。组曲中各个乐章多数用二部曲式组成。巴赫的这三部组曲均有吉它改编曲。在巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》中，本曲和《布列》的吉它改编曲最常演出。 从西班牙传播到欧洲各国的萨拉班德舞曲用3/4拍子，并常用附点音符拖长第二拍，乐曲性格庄重。本曲行板速度，3/4拍子，原曲和吉它改编曲均为b小调。曲趣平稳，由于多声的重奏突出而产生丰满的效果。其复奏部分速度加快，改用9/8拍子，基本上用八分音符的三连音贯穿始终。 《布列》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》，b小调，BWV1002） 在这部组曲中本曲最著名，常单独演出并被改编为吉它独奏曲。塔雷加的改编曲与原曲同为b小调。此外尚有塞戈维亚等人的改编曲。乐曲用2/2拍子，快板速度，二部曲式。第一部分多用和弦奏法，富有生气。 复奏部分音符时值减半而加快了速度，带前一部分变奏的性质。它保持了前半部分主要的重音、终止型、旋律进行中的最高音和最低音。 《行板》 （选自巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲第二首》第三乐章，a小调，BWV1003） 原曲与塞戈维亚的吉它改编曲均用a小调的平行大调C大调。3/4拍子。曲趣平静而清高，富于表情。采用多声部织体，在低声部衬托下的主旋律如歌。乐曲采用二部曲式，第二部分用同样的音乐素材从G大调开始，以C大调终曲。

剑友

《夏空舞曲》 原曲为巴赫所作《无伴奏小提琴组曲第二首》（d小调，BWV1004）的末乐章（第五曲），被称为杰作中之杰作。吉它改编曲与原曲同样有许多不同版本。主要有塞戈维亚的，耶佩斯、山下和仁据塞戈维亚版本再进行改编的。本曲规模宏大，不论原曲还是吉它改编曲，虽然演奏难度较高，但都已成演奏家的重要保留曲目之一。 “夏空”原系西班牙一和古老的舞曲，后流传欧洲各国，并成为一和独立的器乐体裁。常用三拍子，中庸速度，情绪较庄重。乐曲结构由简短的主题及其变奏构成。本曲充分体现了上述体裁特征，并用丰满的乐声形成引人入神的意境。 全曲由八小节的主题及其三十二个变奏构成。中庸速度，3/4拍子，d小调（中间转入同名D大调，最后返回d小调）。1952年诺贝尔奖金获得者、巴赫研究家威策尔（Albert Schweizer，1875—1956）曾说：“巴赫用一个简单的主题呼唤出了一个世界。”关于乐曲内容，德国音乐史学斯匹塔（Phililpp Spitta，1841—1894）曾作如下的描述： “音乐的洪流从难以觉察的来源奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧有最深切的了解，同时具备着支配宏伟想象的绝对能力，这是任何艺术家难与比拟的。……我们从严肃雄伟的开端经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的三十二分音符上下奔驰，阴险地笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琶音，缓缓移动，象一道支幕飘悬在阴郁的山谷之上。忽然一阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大气中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄。这位大师的精神激励着我们用乐器去表现不可思议的情景。到D大调这一大段落将要结束的时候，音乐变得象管风琴，有时我们又仿佛听到许多小提琴在一起歌唱。” （摘自谭抒真为伊凡·加拉米安版《巴赫无伴奏奏鸣曲及其组曲》所作《前言》）。 上述的说明完全适用于内容和形式都忠实于原作的吉它改编曲。在演奏的根本问题上，谭抒真教授对小提琴演奏家说的一段话对吉它演奏家也完全适用：“除了技术问题之外，还必须对这首作品有深刻的了解，一方面要将每段变奏的艺术特点鲜明地表达出来，一方面又要保持全曲完整的艺术构思和艺术形象。”在巴赫为数众多的吉它改编曲中，本曲录制的唱片较多。近几十年录制本曲唱片的著名演奏家至少有：塞戈维亚、威廉斯（1965）、波拉谢克（1969）、耶佩斯（1970）山口修（1979）、伊斯宾（1980）、山下和仁（1980）、泽尔舍尔（1982）布里姆、迪亚斯、罗波斯—拉莫斯等。 八小节的主题从3/4拍子的第二拍起奏，在第八小节第一拍告一段落。第二拍上附点节奏的运用，使主题呈示时具有萨拉班德舞曲的特征。接着主题变化反复三十二遍。在这过程中，不断反复主题呈示时在低音部出现的八小节结构的固定低音。 本曲的主题及其三十二个变奏可以分为三大部分。第一部分从呈示主题开始到转到D大调之前的十五个变奏段落。这是全曲的主要段落。在这部分里有不少段落都是三十二分音符乃至六十四分音符的琶音奏法段落，这也是吉它性能大显身手的段落。如鱼得水的吉它在这时如何超越表现技巧的阶段而仍然着重于内容表现，是至为重要的。D大调的第二部分包括第十六变奏至第二十四变奏。这部分相当于乐曲的中间部分，也颇适宜于吉它表演。得心应手的吉它演奏家能使音型化的段落变成内容丰富而起伏自然的乐声。从第二十五变奏开始的第三部分返回d小调，它犹如是主要段落浓缩后的再现。最后完整地再现主题的原型，在庄严的气氛中结束。

剑友

《无伴奏小提琴组曲第二首》（d小调，BWV1004） 这是巴赫六部无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲中最著名的一部。小提琴原曲演奏得多的一个主要原因，或许跟这部组曲拥有杰作中的杰作《夏空》这一乐章有关。对于吉它改编曲来说，本组曲末乐章《夏空》单独抽出来演出或录制唱片的频率，跟原曲小提琴相比，是过之而无不及。作为整部组曲，小提琴的演出更多，但全曲的吉它改编曲（山下和仁与塞戈维亚改编），也非常完美，编曲者山下和仁本人的演奏以及录制的唱片，也得到很高的评价。 德国作曲家的有些古典组曲，尤其是巴赫的古典组曲，常以舞曲阿德曼德、库朗、萨拉班德、基格这四种舞曲体裁作为基本骨架组成。本曲共五个乐章，前四个乐章就是照古典组曲上述程式依次安排四首巴洛克古典舞曲，最后添上第五乐章《夏空》。由于《夏空》长达257个小节，规模宏大，颇有份量，因此整部组曲就犹如分为两大部分：第一部分四首舞曲，第二部分夏空。又，本曲各乐章都以d小调为主调，这是按照古典组曲各乐章一般都用同一调性的原则所作的安排。 第一乐章《阿勒曼德》。4/4拍子，原来没有速度标记，一般采用中庸速度，乐曲气氛总的来说比较悠闲，但情绪时有起伏。曲趣典雅，优美。由各自反复的二部曲式构成。两个部分所用的音乐素材大同小异，情绪统一。 第二乐章《库朗》。3/4拍子，活板速度，由各自反复的二部曲式构成。旋律优美动听，由于快速度及附点节奏和三连音的连续使用，乐曲气氛轻松活泼。 第三乐章《萨拉班德》。3/4拍子，常延长第二拍。徐缓的中板速度，由各自反复的二部曲式构成。第一部分用八小节的乐段呈示主题并加以巩固，第二部分以相同情绪展开，反复后用四小节尾声终曲。萨拉班德的体裁特征鲜明。乐曲气氛犹如进入深思般的意境，曲趣庄重，典雅。 第四乐章《基格》。12/8拍子，活泼的快板速度，由各自反复的二部曲式构成。全曲情绪统一，一气呵成。曲趣活跃轻盈。 第五乐章《夏空》。3/4拍子，行板速度，由八小节的主题及其三十二次反复构成（分析另见《夏空》的解说。对吉它演奏家来说，由于本曲内容有深度，乐曲起伏剧烈，演奏技巧上要求较高，为此成为更加值得一试的名作。全曲可以按调式变换（d小调，D大调，d小调）分三大部分。在第三部分接近尾声时处的三连音，由于左手的移动频繁，一不当心，就会奏得不够连贯流畅。 《夏空》的吉它改编曲有多种版本，其中包括塞戈维亚的版本和山下和仁的版本，以运指法有特色闻名的耶佩斯的版本，阿斯皮亚苏编曲以《b小调帕蒂塔》的曲名出版的版本等。

剑友

《赋格曲》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第三首》，C大调，BWV1005） 在巴赫所作六部无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲中，这一部奏鸣曲的吉它改编曲最少，也很少演出。唯其第二乐章《赋格曲》由巴西著名吉它演奏家阿尔梅达偶尔演出。原曲C大调，2/2拍子，赋格主题音调依据众先赞歌，占四小节，乐曲规模宏大，长达353小节。 《前奏曲》 （选自巴赫《无伴奏大提琴组曲第一首》）， 作于1717—1723年之间。吉它独奏曲的主要改编者有庞赛和威廉斯等。原曲G大调，庞赛等人改为D大调。原曲4/4拍子，无速度标记和表情记号。后人有的标为中庸速度（一分钟奏84个四分音符）。按约翰·威廉斯1982年录制的CD唱片，演奏时音为2分32秒。本曲用分散和弦的织体贯穿始终，富于即兴性，曲趣平和安详。 《无伴奏大提琴组曲第一首》（G大调，BWV1007） 巴赫的六部无伴奏大提琴组曲均作于1717—1723年期间。当时巴赫三十多岁，居住在冠顿。这些组曲的乐章排列主要按古典组曲的程式。它们的第一乐章到第四乐章，都依次按前奏曲、阿勒曼德、库朗、萨拉班德的顺序安排，末乐章都是基格。唯有插在萨拉班德和基格之间的第五乐章，包括本曲的前两部为小步舞曲，中间两部为布列，最后两部为加伏特。从写法上来看，巴赫的大提琴组曲估计是为当时的两位著名演奏家而作。与巴赫的其它许多组曲一样，六部大提琴组曲也没有标上速度记号与表情术语。这是因为，其中的古典舞曲在当时都有约定俗成的速度和表现程式，只要记上舞曲体裁的名称也就足够了。但是，现在则由于各个演奏家的演奏解释有所不同，因此在速度上、表情上也出现了差异。本曲演奏时间，一般定为二十分钟左右。本曲的吉它改编曲乐谱最早有杜瓦特的版本，他改定为D大调，由威廉斯演奏后普及开来。 第一曲《前奏曲》。中庸速度，4/4拍子。在全曲中最常被单独抽出演奏。（见上首） 第二曲《阿勒曼德》。中庸速度，4/4拍子。采用二部曲式，主题坚挺有力。 第三曲《库朗》。快板速度，3/4拍子。由各自反复的二部曲式构成。曲趣活跃有力。 第四曲《萨拉班德》。广板，3/4拍子，用二部曲式。主题庄重有力。 第五曲《小步舞曲》。3/4拍子，采用带再现的复三部曲式构成。先是第一小步舞曲。接着转入同名小调d小调，奏出第二小步舞曲作为三声部中段。接着再现第一小步舞曲结束。写法上颇有吉它特点，可单独演奏。 第六曲《基格》。快板速度，6/8拍子。主题生动而富有个性。

剑友

巴赫与宗教 佚名 　　 　　我行至你的宝座前……请给我一个极乐的归宿吧，主啊!请在末日那天唤醒我吧! 　　——巴赫的最后一首管风琴前奏曲手稿中的祷文 　　 　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫无疑是巴洛克音乐的顶峰人物是音乐史上的巨人之一。巴赫一生创作了一千余首作品，他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德——基督教徒，其次才是个音乐家。 　　本文试图从对他的宗教活动、创作活动和他的作品中的观点的分析来探求巴赫宗教艺术的真谛。 　　 　　一、家族、传统和教育 　　我希望你们为人民写出德国的圣歌，也就是写出神圣的赞美诗，这样，《圣经》就能通过歌曲这种方式在人民中间扎根。? 　　——马丁·路德? 　　 　　巴赫家族作为农民和手工业者一开始居住在迈森——图林根——萨克森地区， 即德意志神秘主义和马丁· 路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒，其时大公鲁道夫二世残酷推行反宗教改革措施，魏特·巴赫只得从大公所辖的匈牙利返回德意志的图林根，这个地方日后成为巴赫家族的摇篮。魏特·巴赫的身上有着一种至深的虔诚精神，这种虔诚精神是发自内心的和富有斗争性的，它成为巴赫家族信仰的传统。 　　J·S·巴赫之前，这个家族中就涌现出数十位笃信路德教的技艺高超的音乐家，正是这种精神造就了伟大的宗教音乐家J·S·巴赫身上发出何其耀眼的光辉！ 　　不仅是这种牢固的家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育的影响。J·S·巴赫在爱森纳赫拉丁中学初级班里用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔( M·Hütle) 的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书——的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识(逻辑)，他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它领导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。? 　　马丁·路德教使J·S·巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴(纯洁和质朴是新教的特色)的信仰。? 　　这一切，使他产生了坚强的意志，巴赫少年和青年时代对音乐知识的学习可谓坚苦卓绝，他对音乐艺术的每一个方面都表现出精通其全部细节的炽热愿望。? 　　这种虔诚和信仰中还有着多么大的斗争精神和勇敢——那完全是路德式的——这促使他同他所遇见的几乎所有的对手保持对立的立场——无论是对于所谓虔诚派、加尔文教派，随意削减教堂乐队开支的市政府，还是繁缛条文和保守的仪式，他都坚定地与之斗争斡旋。? 　　遵从马丁·路德的教诲，巴赫以他的意志和巨大的热忱投入到宗教音乐的创作中，这项工作耗费了其一生的精力，他一生一共创作了一千余首大小作品，使人们相信那是一个产生巨人的时代。? 　　巴赫信仰神，然而巴赫是人，他不是总在神学和玄学中过活的，因为神学和玄学亦不完全是抽象的，在那个时代，信仰、宗教就是生活。宗教及其音乐活动融入到那时德国农民和市民的政治、文化、娱乐、艺术生活之中：从早祷钟唤醒人们直到唱晚歌———从圣三·一节嘹亮的小号吹奏圣歌，到复活节人们作礼拜时所听到教堂中的感恩赞——日复一日，年复一年，民众的生活一直和宗教与宗教音乐保持着根深蒂固的强有力的联系。毫无疑问，在巴赫(家族)内心深处有着同此具有生命力的习俗息息相关的神圣意念——并通过此促使他们在音乐创作和演奏活动中投入巨大的热忱和始终不懈的努力。在巴赫看来，按照马丁—路德教的传统，音乐和演奏“不是一种旨在表现人的感受的艺术活动，而是出于客观的必要 ，通过耶稣基督的口以《 圣经》的方式表现上帝的圣言；是出于信徒们，即基督徒们的创造性集体的普遍而又强烈的愿望，其目的在于颂扬创世主上帝，给他以最高荣誉。” 　　 　　二、作品? 　　 　　所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂以外没有别的 　　——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫? 　　 　　J·S·巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。坚定的信仰和崇高的信念使他产生无比坚强的意志，对各种形式的驾驭不啻于一场艰苦卓绝的战争。他空前的发展了路德赞美诗体系的德国音乐，前人的教堂音乐、管风琴音乐。他将器乐领域中的德、法、意风格揉为一体，开创了全新的风格和创作领域，不仅使宗教音乐，亦使整个德国音乐从曾被认为是“野蛮人的东西”发展而为近代欧洲音乐文化的先驱。?正是信仰所产生的坚强的意志和巨大的热忱使他在形式上倾注了不懈的努力，他无限扩展了各种音乐形式所能达到的表现力；在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。对技术的超乎寻常的精通使他的音乐表现出无与伦比的深刻的思想感情，实现了每个特定的音乐环境中所固有的各种可能性。 　　在巴赫的音乐中，有着千变万化的技巧、丰富多彩的灵感、层出不穷的乐思、无穷无尽的表达情感的方式——巴赫似乎以他的音乐形式揭示：上帝以他的荣耀、智慧和力量所创造的这个世界在构造上是无限多样、无限丰富、无限细致、无限深刻的。 　　巴赫的作品浩如烟海，有康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲……其中构成他作品的四块基石是：管风琴曲、钢琴曲、受难曲和弥撒曲、康塔塔。? 　　 　　巴赫的管风琴音乐可分为两大类： 　　1)赋格曲或带有赋格的其它曲子 　　2)众赞歌前奏曲? 　　前者豪放粗犷、气热澎湃、辉煌壮丽，必然的逻辑将这类曲目同“神圣”、“崇高”、“永恒”、“痛苦”、“死亡”……联系在一起。?后者则是抒情的、内在的，这部分曲目现存约一百四十余首，大部份是以路德圣咏作为高音定旋律的改编曲和变奏曲，巴赫将路德圣咏作为自己的管风琴众赞歌前奏曲的骨架，并对其(以自我方式)重新铨释。这部分众赞歌前奏曲阐明了圣咏曲调在教徒心灵上所产生的神圣意念，以抒发个人主观的宗教感受和表白个人的虔诚。正如康塔塔中所唱的：“呵， 何其虚无缥缈——人生多么瞬息易逝 ( Ach,　 Wie Nichtig!Ach, Wie Fluchtig!)……唯一的，全世界的慰藉------耶稣……”崇高的信念支持着他作了一部又一部管风琴众赞歌前奏曲，只有巴赫真正把虔诚和崇高注入到了这种具有巨大活力的音乐形式中。巴赫的管风琴众赞歌前奏曲可称得上是神圣的宗教诗篇。不论是赋格曲还是众赞歌前奏曲，还是托卡塔……巴赫通过他的管见琴音乐旨在表现人的衰老和死亡的种种假想和对主宰生与死的主的基督信仰，正如巴赫在其《管风琴手册》(《Dragelbüchlein》)一书的扉页上所写的：“仅为崇奉至高上帝——使至亲从中受到教益。巴赫的钢琴音乐，其动机无论是为了教学目的还是为了奉献与君王，实质上还是对上帝的赞颂。那些看似形式自由的即兴曲、幻想曲、前奏曲、托卡塔，其实同赋格一样——有着无与伦比的完美形式，表现出结构上的近乎苛求的严谨(这一点， 迄今为之没有人能与之相比)。对于路德教徒来说， 上帝为世界创造了完美的秩序，在巴赫眼中，音乐更是完美秩序的反映，“是一种精神和谐的最初体验”。他的乐队组曲和管弦乐协奏曲不追求声调表面上的优美，那些各个声部中自由和独立跳跃的主题被融合成一个井有序的、充满活力的整体，具有浑厚的力量、丰满的音响和压抑不住的活力。? 　　巴赫在1708年1月25日在缪尔豪森的“辞职书”(辞职的原因是由于缪尔豪森教堂中令巴赫反感的虔诚主义布道者)中写道， 他的音乐创作的最终目的是“为歌颂上帝而创作一种经过整顿的教堂音乐。”? 　　从青年时代起，他就致力于此项工作，他就让自己的艺术忠实地为教堂和礼拜仪式服务，从而紧密地同路德式的教堂音乐传统结合起来。然而他似乎总是不能实现“创作一种经过整顿的教堂音乐”的愿望，无论是在魏玛，在阿恩施塔特，还是在缪尔豪森，在安哈尔特------克腾，他都无法进行这项工作。? 　　直到他接受了莱比锡的圣托马斯教堂乐长职务，他才有机会有精力着手这项工作，虽然他的物质条件极差，但他却越来越不遗余力地运用他乐长的职务的威望为进行自己的教堂音乐创作而努力工作着------崇高的信念支持着他。在他的所有的作品中，为教堂的节假日的礼拜仪式而谱写的五个年度的宗教康塔塔占了极大的比重，这部份作品据说共有至少二百五十余首，现存的有一百九十余首，其中有一百六十五首是为莱比锡教堂而写的。从1724年圣三·一节后第一个礼拜日起至1725年复活节期间，巴赫谱写出了为整整一个年度中所有节假日的礼拜仪式所用的众赞歌康塔塔(以及管风琴前奏曲和卡农)。? 　　巴赫在这种“纯教义”象征的赞美歌中找到了通向信仰的道路——“光荣、赞颂、荣誉和庄严都属于你，天父和耶稣，属于这个名字的神圣精神! ”巴赫在宗教康塔塔这一供仪式所用的音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀、智慧，不仅唱出了自己的虔诚心声，而且使所有参加仪式的人的注意力集中到基督教的普遍原则、教堂和它对上帝的颂扬上。? 　　巴赫还以受难乐这一形式传播耶稣基督的荣光，在这一体裁中，巴赫殚精竭虑，他一共创作三部受难曲《约翰受难曲》(1724年)，《马太受难曲》(1729年)，《马可受难曲》(1731年佚)?《马太受难曲》宣扬了耶稣为了拯救人类而勇于自我牺牲的精神。不止于此，巴赫精心地将各声部按不同曲调和音响组合起来，从而表现了耶稣受难的“真实的”戏剧过程，使人们透过死亡与葬礼音乐及终曲看到永存的生命，至使许多虔诚的信徒将耶稣受难的神圣事迹看作事实，从而在这种自我牺牲精神下去牺牲自己，这是一部何其伟大何其感人肺腑的史诗呵!巴赫使自己成为福音教义的见证人------(那受苦受难的耶稣基督，不就是巴赫那由信仰支持的崇高信念和纯洁灵魂的写照吗?)尼采评价《马太受难曲》时说：“要是谁忘记了基督教义，那他在这里确实可以象听一部福音书一样听到它。”? 　　巴赫晚年修订完成的《b小调弥撒曲》是这一崇高信念的又一产物， 他似乎在总结自己的声乐创作。这部弥撒曲有四部五个乐章，一共二十七个乐段，其结构之庞大复杂，只能用一个词形容：无出其右。四个部分是： 　　1?真正的弥撒曲(Mass)? 　　路德的标准：慈悲经(Kyrie)　　荣耀经(Gloria) 　　2?信仰象征? 　　信经(Credo) 　　3?圣哉经(Sancta) 　　4?赞美曲? 　　和散那(赐彼永息)　降福经(Benedictus)?羔羊经(Agnus Dei)? 　　在这里，音乐凝聚成为一种由尘世与天国、时间与永恒相互对立构成的基督存在的高度象征，这是一首献给完善的、绝对的神圣权威的充满狂喜之情的合唱赞美诗。? 　　无论是巴赫的教堂音乐，还是他的世俗音乐，其创作目的无不是在于赞颂上帝，就连献给勃兰登堡大公的六首管弦乐协奏曲，也是歌颂上帝｛而非大公｝的。在那个时代，路德教成为民族的信仰，而这种信仰是同生活紧密结合的，宗教生活=世俗生活，宗教活动是一切活动的核心。不论诸如《农民康塔塔》之类的音乐其原来的创作目的(而非动机)多么的世俗，对于巴赫来说，一切音乐终归都是宗教。他对上帝的崇敬从头至尾指导着他的音乐，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，第一个音符都是奉献给上帝的，正如他自己所说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝，纯洁的灵魂以外没有别的。 　　 　　三、神秘主义? 　　别忘了，仁慈的耶稣? 　　我是你出行的原因? 　　别在那日将我毁灭? 　　——拉丁文赞美诗《最威严的王》中的诗句。? 　　 　　巴赫在笃信路德教的同时，也接受了路德式的神秘主义。路德派的神秘主义是同当时的虔诚派的思想相对立的(也是同启蒙运动思想相对立的)。虔诚派认为只应一味对上帝表示崇拜，而无任何观念和理由，他们还蔑视对于路德教徒来说是伟大的传统教堂艺术所流传下来的宗教象征价值。 　　在巴赫看来，对上帝的顺从和崇拜首先因为上帝是万能的，他有着无穷无尽的“能力”，他具有能够摧毁一切的力量。人有着对神秘的东西产生最大限度的恐惧的自然本性。对万能之主的恐惧产生了崇拜，使巴赫诚惶诚恐的跪倒在“神”的面前，巴赫的最后一首管风琴众赞歌前奏曲中在开头和结尾两段中祈祷道： 　　“我行至你的王座前， 　　噢，上帝，我恭顺的祈求 　　请不要将你那慈悲的面容 　　从我这个赤贫的罪人身上转开。 　　赐我一个极乐的归宿吧 　　我主啊!请在末日那天唤醒我吧------ 　　让我永远能够看到你。 　　阿门，阿门，请倾听我的祷告! 　　 　　在巴赫的一首康塔塔《上帝就是我的主宰》中有一段唱词唱道“强大的力量使你我都受到了约束”。这种对于神秘的、强大的力量的恐惧和崇拜会产生辉煌的艺术作品。救赎思想是神秘主义的一个特征，基督教使人们相信：人一生下来就是有罪的，人必须通过信仰上帝和基督、接受宗教观念、遵守宗教教义来获得救赎，人终须在“震怒之日”接受审判，或入天堂，或下地狱。信仰上帝，供奉上帝就可获得救赎进入天堂，这一点巴赫毫不怀疑。巴赫之恐惧不在于死亡(相反他热爱死亡)，而在于被上帝抛弃，所以他一遍遍地在作品中连篇累牍的表示对上帝的热爱(当然， 这种热爱确实发自肺腑)、忠诚，祈求上帝的怜悯。他一心一意信奉上帝，按圣经所述，这种至深的虔诚将会导致上帝的恩赐——“赐彼永生”，巴赫的一首康塔塔标题便是《主啊，你要对我信守诺言》，祈盼之情溢于言表。 　　正是这种对永生的信仰，使得巴赫对待死亡表现出热烈的祈盼和热爱。巴赫的二十个孩子有一半夭折，他的第一任妻子的逝去，都未使他感到莫大痛苦。看一下他在1715年写的康塔塔其中的两首，一首标题为《“来吧，你，甜蜜的死亡时刻”》，另一首为《醒来吧!祈祷吧!》。在《上帝的时机是最好的时机》这首众赞歌康塔塔中，耶稣唱道：“今天你就要同我一起到天堂里去”，接下来的众赞歌唱道：“我满意而又愉快地遵循上帝的意旨到那里去。”像这样的标题和唱词充斥于巴赫的所有作品中，以及他的器乐作品扉页上献给上帝的祷词中。这种思念天堂的感情，这种地复活满怀热忱的希望，这种对末日审判和主的归来殷切的期望，使巴赫呈现出一副真正的神秘主义的形象。路德式神秘主义在巴赫看来何其高尚，它所产生的是对死亡时刻的狂热想像和预感。这种关于死亡、恩赐和永生的路德式的信仰，成为一个无时无刻不显现的神秘的中心。 　　巴赫作为神秘主义者，对“迷醉”、“魔力”、“光”、“黑暗”、“静默”……之类的词汇非常敏感，在作品中处理这类词汇时他表现出异常的谨慎和独具匠心。在《马太受难曲》中，在描写最后晚餐时，耶稣告诉他的门徒，说他们中的一个将出卖他。耶稣的“宣叙调”进入时，破例不只是羽管键琴、大提琴和低音提琴来伴奏，弦乐亦插入伴奏(那一定是因为巴赫认为耶稣是神之子)，奏出了一个光辉的和弦 (?bE-?bB-?bE-?bG)，仿佛耶稣头上熠熠的光环一样。弥撒中最奇妙、神秘、不可思议的一瞬间是Transubstantiation瞬间，即“化体”( 圣餐的面包和酒变为耶稣的肉与血)瞬间，这不仅仅是瞬间的停顿，而是声音(音乐)的绝对停顿， “长得足以使我们‘听到静’本身”。在《b小调弥撒曲》中最神秘的部分莫过于信经(Credo)中的Incarnatus(“道成肉身”)部分，“真神化作血肉体”，这部分的效果归功于赋格曲调中反复演奏的一组乐句——以极慢的速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句。在这里，仿佛人屏住呼吸，音乐在减弱了的三度音程中沉寂下去，产生了神秘的收束，停顿和切分音以及效果离奇的颤抖的半音起伏都暗示着“道成肉身”一刻的神秘。(在巴赫以前，还没有人能这样做)。音乐以这样的方式“令人信服”地证明了上帝的权能与荣耀。 　　巴赫的神秘主义的再一个方面是对数字的兴趣和数理上的极端留意。他经常进行用数字代替字母的运算游戏， 这样往往得到对他来说是神秘的结论。 例如他的父姓Bach，按字母顺序加起来是十四(2+1+3+8=14)。对他来说这是个神秘的数字。“14”第一个数字的“一”是一切的开始，是所有数字中最神圣的，第二个数字“四”代表《新约》中的四部福音书；还有，从右往左，“四”减“一”等于“三”，代表圣父、圣子、圣灵三位一体；“四”加“一”等于“五”，代表《摩西五经》。十四的因数是“二”和“七”(2×7=14)，“二”和“七”是中世纪德国占卜的神秘符号；尤其是，他的全名Johann Sebastian Bach 按德文字母顺序加起来是“四十一”(41)，这是十四(14)的反向……这种天真的神秘感亦支配着他的音乐创作。《赋格的艺术》中最后一首未完成的赋格曲，在巴赫手迹停止的地方，恰好是将要以他的父姓的四个字母B—A—C—H作为音名的四个音符填上去的地方。他的最后一部作品《Vor Deinen Thron Tret Ich Auhier》(《上帝，我行至你的王座前》)，第一乐句恰好有十四个音符，而整个旋律有四十一个音符。 　　巴赫的神秘主义是矛盾的，他同时表现为对上帝的恐惧和对上帝的热爱，也正是这种矛盾使他的神秘主义成为指导他的音乐活动的重要因素。 　　路德赞美诗和其它基督教艺术养育了世代的德国音乐，造就了巴赫，也造就了他的音乐，对于上帝的崇高的信仰使他从事勤奋的、严谨的、寓意深邃的音乐创作，使他得以发挥无穷无尽的创造力，他的音乐表现出前所未有的深刻思想，宗教的热忱使他以他的意志征服了那么一大片光辉灿烂的音乐领域，崇高的信念使他的音乐不因那里的黑暗环境而显得低沉，相反，却放射着永不消逝的熠熠的光芒。 　　 　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——他本身不就是个奇迹吗?

剑友

巴赫精选36首，下载。 http://ljq.free163.net/QGMQ/Bahe36.htm

regis

這可是不可多得的材料阿! 不過劍友兄! 500多號以後的有沒有阿? 干脆收羅全部1000多號吧!

剑友

感受巴赫 山人 一直以为巴赫是老来听的。 早年开始囫囵吞枣接触古典音乐的时候，从托卡塔与赋格的管风琴曲开始，至勃兰登堡协奏曲，到了马太福音受难乐就实在听不下去了。感觉动听是动听，但没有贝多芬的激情，勃拉姆斯的耐人寻味，柴科夫斯基的婉约，马勒的庞大气魄。于是便把他束之高阁，这一放就是五年。 近来总是干活到很晚才回家，在夜深人静的时候不敢放大管弦乐队的作品扰民，于是便找了一些室内乐和独奏乐器的唱片来欣赏。当巴赫的葛德伯格变奏曲的第一个旋律呈现的时候，随着钢琴演奏者忘情的哼唱，我突然有一种想哭的感觉，我这个大老爷们在足球场上皮开肉绽也不哼一声，却在一位去世于二百五十年前四分五裂的德意志小城邦乐师老头的小曲前潸然了。这种落泪的原因很复杂，非悲非喜，难以言表，说白了就象个傻子。此后又从平均律开始，法国组曲，英国组曲，创意曲，帕第塔等等听起，以及无伴奏小提琴组曲和充满传奇色彩的无伴奏大提琴组曲（这部作品发现于本世纪初而发现她的大提琴家就象早晚祷一样每日必练此曲直至去世），管弦乐组曲，小提琴及钢琴协奏曲，一直到音乐的奉献以及巴赫最后未完成的大作品━━赋格的艺术，当听到末首赋格在没有任何征兆的情况下戛然而止，给人一种怅然若失之感，久久难以挥散。 巴赫六十五年的人生道路都是在柏林西南边不远处的一个跟北京差不多大的几万平方公里的土地上渡过的，他只受过中学程度的教育，然而求学的欲望势不可挡，经常抄写前人的乐谱到天亮，甚至拿着单程路费忍饥挨饿徒步三百公里去求教，因此预期不归而丢掉工作也在所不惜，他从未走出国门，甚至没有创造出任何一种新的乐曲形式，他是一个戴着假发的高级仆人，为应和贵族主人的喜好而小心创作，兼做管风琴师、作曲、乐队指挥、合唱队总监以及自己几十个孩子的父亲，可以想象他平时的工作生活是多么的繁忙，只有在夜深人静微弱的烛光下，他象只老工蜂一样辛勤抄谱和作曲酿制自己的蜜糖，留下了浩如烟海的作品，其中还有三分之一被遗失掉了。而他的听众也就是那个小城邦的几千人，他作为即兴管风琴家的名声只是在小范围内为人所知，这比他作曲家的名声甚至还要大得多。然而他的成就超越了同时代声名显赫的泰勒曼、普赛尔、维瓦尔第和流落英伦漫游世界的同乡亨德尔，古典巴洛克音乐英法和意大利的辉煌时期被以巴赫为领头羊的德国音乐的崛起所取代。给古典作曲家排座次是一件很困难和令人怀疑的事情，甚至是否有意义也成为问题，然而一定要排的话大多数客观的排名都是把巴赫排在第一的，我曾经很为贝多芬鸣不平，但贝多芬说过：“巴赫不是小溪（巴赫在德文里的意思是小溪），他是大海。”我想贝多芬并不是言过其实；而作为拥有最多疯狂崇拜着的瓦格纳说得更加直白：“巴赫是一切时代的音乐中最伟大的奇迹！”巴赫的创作完全是为了维持生计、对特别能利用音乐工具的路德新教的虔诚、以及承继家族的音乐衣钵，现在看来真是朴素的可以，他从未想过自己能够名扬世界，在当时只是为了自己管理的小乐队和合唱队能有足够的新作品上演以赢得主人和教众的欢心，从而使自己的年俸得以保证，他对当时已经享誉世界的同乡亨德尔很是崇敬，曾经专门赶几十公里路去拜访，没想到亨德尔没把他当一回事，已经提前回英国去了，这次的擦肩而过使二人终未谋面。巴赫也不是一个完美无缺的人，据说有次因为擅自安排自己的未婚妻表妹（第二任妻子）进合唱队而招致非议，最终他不得不辞职离开。然而对待音乐他永远是那样勤勤恳恳严肃认真，宛如一个音符世界里的农夫，每日耕种，不求太大的收获，他的作品里象同时代作曲家那样哗众取宠的成分很少，然而处处散发着严谨又不失动人的力量，他的大量宗教音乐表面是对神的颂扬，其实是对现实生活中普通人性的赞歌，这从他广泛取材的德意志民歌曲风可以看出。巴赫的音乐也有他玄妙的一面，平均律钢琴曲中和谐的旋律的数学寓意为现在的世人所公认，他甚至将跟自己名字有关的十四这个数字隐藏进自己的很多曲子里。 巴赫在身后几十年被人们逐渐遗忘了，他的众多子孙们经常靠廉价出售他的乐谱解决生计，百多年前巴赫家族的最后一个后人死去后，巴赫的遗产算是真正留给全人类了，同时在门德尔松等人的努力下，他获得了应得的声望，也不知淡漠名利的巴赫在黄泉之下是何感想？ 有人说听巴赫一定要信仰宗教才行，我倒是不以为然，任何一种宗教其实归根到底就是一种心境，爱因斯坦崇拜斯宾诺沙的的“上帝”，这个上帝其实就是宇宙间的终极真理。怀着这种虔诚的心情去听巴赫不会有错，巴赫虽然没有告诉你终极真理是什么，但他使你了解到它的伟大，这就是那种我前面提到的傻傻的感觉。 巴赫生活的年代正处于我国清代康熙、雍正、乾隆年间，拥有当时世界上最大的国土和最强大的国力，是我国封建社会最后一个盛世，但也错过了最后一个向现代资本社会转移的机会，此后中国急转直下，而欧美迅速崛起，不能不说是我们的一大遗憾。在当前各个领域都急功近利的中国社会，最需要的精神也许就是巴赫身上的那种踏实的作风。在巴赫逝世二百五十周年之际，他的家乡的摩天大厦间升起了一幅巨大的画像，巴赫依然是那浮肿的面庞，被烛火熏得几乎瞎了的眯缝的双眼，嘴角上斜，似乎流露出嘲笑的表情，好象在对我们说道：“你们这些浮躁的人啊。”

剑友

书、音乐、巴赫、上帝 作者：雷武铃 对于我，书使人沉思、回忆、憧憬；音乐使人不再思考，不再想象，就停留在其中。在音乐中放弃所有意志和愿望。书使人置身道路，使人漫游、漂泊、远离故土；音乐使人置身终点，使人定居在家乡，在这一世界，在这次生命，在这一时刻。书使人眺望远方，看见自己，看见另一种生活的可能。书指向什么，它是生命的所指。而音乐指向自己，指向生活本身，是生活的最后目的和终极，它是生命的能指。书激发人智力的野心、欲望的狂乱，使人疲惫、衰弱；音乐使人屈从高于一切的美，所有元素的和谐。 书是最抽象而又具体的；音乐是最具体而又抽象的。 读一本描写美好事物的书，读一本批判深刻、思想犀利的书，我马上会感到周围世界的难以忍受的愚蠢和促狭。书在让我看到一个理性的、富有激情的世界时，发现自己所在世界的荒谬、混乱、冰冷（如萨特笔下的洛根丁，语言中的逻辑和真实只是使他发现世界的荒谬和虚假）。听音乐时，我感到此时此刻的美好。生命的意义尽在于此。只为这一刻，就值得永远生活下去，即使受尽苦痛。书使生活运动，向着一个永远无法到达的未来努力。书在对此时的歌颂中也指向另一种生活。但音乐不一样，由于它的抽象和纯洁，我们把它当成此刻的真实生活，而不再与任何他者进行对照，并由对照产生分离、断裂和缺欠。书是一种不满足，未实现，它能指出人的欠缺，世界的贫乏，神的隐遁。它指引河水流向远方。音乐是满足，是蓄积的水，静静映照天空。书是人类为返回失去的乐园所作的艰苦努力，人类历史便是这一永不停息的渴望。而音乐是在这漫长的路途中对天堂的悠然一瞥。在这悠然一瞥中，不能企及的天堂实现了，失去的乐园复返了。人们屏息静气，无话可说，领受着生命饱满的甘甜和神赐的完美。想想：如果在漫长困苦的路途中，在如同苦海的生存中，没有这对天堂的悠然一瞥，没有这即使很短暂的对天堂幸福的领受，人类还能坚持对天堂的信仰，还能坚持重返失去的乐园的努力，还能坚持在苦海里生存下去吗？ 对于我，音乐就是巴赫的音乐。是实现的天堂，是完美、纯净和丰富。对于我，巴赫的音乐是纯粹音乐，是纯粹的美和虔诚。不是情感，不是人的欲望，是从虚无中升起的纯净的声音。是声音的本质。是音乐自身。它远比人更伟大，更长久，更静穆。这是宇宙语言，和数学与逻辑一样抽象，纯洁。我不喜欢过于戏剧性的，太多舞台表演姿态，等待观众喝彩的音乐（尼采对“辉煌的瓦格纳”的痛恨！辉煌。这个只有灯光效果的形容词，众人沉溺在它稀薄的没有内质的粉红色中）。那是书本音乐，全是人的情绪表现。这种情感首先以缺陷，以不满足，以向未来的发展和努力为动机，最后才得到满足。但这种满足永远是虚假的。是人为的。正是这种人为的满足使得它永远有着欠缺－－－在心灵最深的深处。只有巴赫，一开始就是完美的。那音乐不是为人，为尘世之人古怪任性的情感而写。它是在教堂，为供养一位叫音乐的上帝而写的。它有着神圣的结构。巴赫的上帝是音乐上帝。它是最抽象，沉闷，难解的－－相对于那些诉求人的本能和冲动的音乐而言－－因为它越出了人类的极限。它在人类之外关怀人类。这就是真正的音乐，上帝，完美。从一开始就是完美，始终处于完美。每个声音都是完美。这是当下的完美。不指望未来理想的实现。不预支未来。不以期望维护现在的欠缺。 巴赫的音乐使我想到自然。面对自然风景时，我们被自然宏大的，超越人类的存在深深震动。那些风景不是人类感情的布景。不是灯光舞台，而是更广阔的，更深刻的远远越出人类极限的自然，神秘的自在。如果它只是人类的某种情感，它无疑要狭窄，肤浅得多，它给予我们的安慰不会如此之深，深得我们无法完全理解。一阵风从我们心底掠过。那些风景无动于衷。对我们的痛苦，哀伤，短暂的生命它毫无知觉，漠不关心。它远远超出了痛苦喜乐等人类情感。那是一种更深远更宏大的存在。它有一幅无法猜度的上帝一样的表情，命运一样真实，捉摸不定。它给予我们巨大的安慰就在于它非人性的存在。它使我们感受到自己的起伏不定的情感，短暂脆弱的肉体生命之外的永恒法则。正是这种对痛苦的漠视，使人类的一切痛苦得到安慰。我们可以肯定：自然风景没有人的情感。人是自然中极微小的一部分。自然以自己的法则运行，以自己的法则建筑。自然能最深的激动我们，安慰我们。但我们无法肯定情感的我们和非情感的自然之间有着什么微妙的联系。巴赫的音乐所奉献的上帝就是自然一样广阔的包容者。他是超人的，非感情的神圣秩序。 浪漫主义者把一切都拟人化了。包括自然和上帝。他们的自然是情感化的自然。虽然因此更富有戏剧性，抒情性，更为生动，被人更容易理解，但也更狭小，更肤浅了。人的感情只能到人的感情之中。在这种感情的堆积中没有出路，只有盲目的奔窜。人成为自己的奴隶：激情盲目的奴隶。人在夸张自己，把自己当作：“宇宙的精华，万物的灵长”。把自己的感情弥漫整个自然，直至代替自然，代替上帝。于是人便把自己关进了自己手造的牢房。 一种非人性的神圣，非人性的美在巴赫的音乐中为我们指出一条解放之路。 （雷武铃 诗人 北京）

山中瑞草

收藏了！！！！！