阿尔瓦罗.皮埃里大师吉他课

keynes

以下是引用999T在2005-5-25 17:00:40的发言： 对于右手，这个彭来柱在杭州的时候跟我当面讲过，当时他对自己的这种训练方法和成效显得相当自豪。这里不多问了。 对于左手，你15楼说了个开头，但是没有继续引用下去的那部分: "作为例子：他先用1指和2指各按两个音，然后在保持着两个音符不断的前提下用2指和3指去替换1指和2指，这样，腾出的1指便可以去演奏低音，接着的一眨眼瞬间，他又用3指和4指去替换2指和3指（但要保持先前的那两个音符贯穿始终），这样便腾出1指和2指去处理和声或其它旋律音。" 对此你持何态度？具体些吧，谢谢。

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对于右手，我完全同意文章中的观点，要能强调出主旋律，分出层次； 对于左手，文章中是在讲述保留指技巧， 需要保留的音一定要延续至其标定的时值。在这个过程中，也许需要换不同的指头，以腾出指头来处理别的音符，但所保留的音不能断，不能有换指的痕迹， 要让听众感觉这个音一直是由一个固定的手指在按的，但其实是不同的手指轮流按过的。。。原文在这里总的来说是描述性的，我是如实地翻译了一下。但要如何做到这种换指，具体的小技巧还有很多，我本人对此也有不少心得。。。但这是翻译，不宜加入自己的见解 我自己也并未参加大师课，手头只有关镇明先生的英文原文

jtlovezxc

呵呵。。。

[此贴子已经被作者于2005-5-26 13:23:49编辑过]

admin

器乐学习的记忆有两种，一种是肌肉记忆，一种是音乐记忆，要提倡的是音乐记忆。以往参加一些大师班，不仅仅是吉他的，很多学生都存在这个问题，只要离开他们所学习的乐器，他们所弹过的曲子就没有概念了，包括旋律和和声等等。很多大师在上课时都提到这个问题。 之所以没有再介绍Pierri，是因为我想本来他应该是一个众所周知的原因了，其次，在吉他岛主页上的吉他演奏家栏目也介绍过的。 http://www.peterfang.com/guitarist/a-z/guitarist-p/Alvaro_Pierri/Alvaro_Pierri.htm

admin

以下是引用keynes在2005-5-25 18:24:15的发言： [quote]以下是引用999T在2005-5-25 17:00:40的发言： 对于右手，这个彭来柱在杭州的时候跟我当面讲过，当时他对自己的这种训练方法和成效显得相当自豪。这里不多问了。 对于左手，你15楼说了个开头，但是没有继续引用下去的那部分: "作为例子：他先用1指和2指各按两个音，然后在保持着两个音符不断的前提下用2指和3指去替换1指和2指，这样，腾出的1指便可以去演奏低音，接着的一眨眼瞬间，他又用3指和4指去替换2指和3指（但要保持先前的那两个音符贯穿始终），这样便腾出1指和2指去处理和声或其它旋律音。" 对此你持何态度？具体些吧，谢谢。

[此贴子已经被作者于2005-5-25 17:02:12编辑过]

对于右手，我完全同意文章中的观点，要能强调出主旋律，分出层次； 对于左手，文章中是在讲述保留指技巧， 需要保留的音一定要延续至其标定的时值。在这个过程中，也许需要换不同的指头，以腾出指头来处理别的音符，但所保留的音不能断，不能有换指的痕迹， 要让听众感觉这个音一直是由一个固定的手指在按的，但其实是不同的手指轮流按过的。。。原文在这里总的来说是描述性的，我是如实地翻译了一下。但要如何做到这种换指，具体的小技巧还有很多，我本人对此也有不少心得。。。但这是翻译，不宜加入自己的见解 我自己也并未参加大师课，手头只有关镇明先生的英文原文 [/quote] 在鋼琴技術中就有大量的換指技巧，我也曾運用在吉他上。

虞思雷1969

此文的内容很好,很有挑战性.

admin

我觉得讨论的氛围可以轻松一些。文章不是课堂本身，不可能还原课堂，里面提供的线索也只是期望对大家有所启发和帮助。如果有疑问我也倾向直指问题本身。 译文后来经过作者校订，并不是钞晨翻译不对，而是作者自己更改了原文里的一些地方，而更改后的英文版我和钞晨都没有。非常抱歉。

keynes

以下是引用999T在2005-5-26 21:43:22的发言： 可能有人在回答问题的时候不很清楚我的问话吧。 我重申一下： 第一个问题，我并不关心译者或者其他什么人自己的想法——我只是在问皮老师的讲课内容（事实上，从译文中看，讲课内容中的某些地方是含混的）。。。。 第二个问题，皮老师的例子已经很清楚了，我问译者 自 己 的 想法。 其实译者跟贴就可以，结果回答是 “但这是翻译，不宜加入自己的见解“。 一方面说”具体的小技巧还有很多，我本人对此也有不少心得“，另一方面又什么都不讲。

[此贴子已经被作者于2005-5-26 21:53:55编辑过]

1。 请指明哪些地方是含混的。。。大家来商讨一下 2。 我本人的心得当然不应该在译文中出现。。。你想问我的想法，就直接问好了，但希望说的具体些。。。我到现在还没明白你究竟跟我在哪一点上有分歧。。。也不知道你想问我什么

admin

以下是引用999T在2005-5-26 22:05:35的发言： [quote]以下是引用admin在2005-5-26 22:04:04的发言： 译文后来经过作者校订，并不是钞晨翻译不对，而是作者自己更改了原文里的一些地方，而更改后的英文版我和钞晨都没有。非常抱歉。

贴更改之前的吧。 [/quote] 更改之后的在某些地方已经不能反映作者原意，我看还是不贴了。译文已经经过作者认同，意思不会有偏差。

[此贴子已经被作者于2005-5-27 10:56:38编辑过]

虞思雷1969

[quote]以下是引用admin在2005-5-19 16:07:24的发言： 阿尔瓦罗.皮埃里大师吉他课 2004年12月2-12日 香港 作者：关振明博士（香港） 翻译：钞晨 感谢关振明博士授权吉他岛刊登这篇重量级佳作，感谢钞晨在百忙之中为大家翻译。未经原作者允许请勿转载。 2004年12月2-12号，香港肖邦协会在香港举办了为期九天的阿尔瓦罗.皮埃里大师课/工作坊/讲座系列。25名来自香港、6名来自大陆、1名来自韩国的学生们为他们能够与皮埃里大师相处学习满九天而感到甚为荣幸。 首两天的课程是理论探究——皮埃里提纲携领式的综述讲座，阐明这九天课程的简单内容和要求，以及他教学的理论基础。班里有些内容是要所有学生一同参与的，尤其是在前两天的课程中；之后，皮埃里选择了一些要单独弹奏的学生放在余下的七天大师班里进行指导。大致上来说，皮埃里会在每一节三个小时的课上先花半个至一个小时与所有学生一同练习，再用剩余的时间以大师课的形式指导个别学生。 很令我们意外的是，皮埃里劈头便以阿兰胡埃斯协奏曲给全班作学习材料！在详细阐述完他的理论基础后，皮埃里在课上展示了他对阿兰胡埃斯里超高把位音阶的处理方法——抬起脚后跟把吉他提到一个更为舒服的高度以利于左手在高把位演奏（有趣的是，沙朗.伊斯宾则喜欢用放低左肩的方法来处理类似问题）。这为后续的课程定下了基调——皮埃里在吉他上的很多看似不规范的动作都具有很好的实用性，这种实用性源于对自然人体生理的遵从（这一点与他的导师卡雷巴洛所倡导的很一致），运用他所称之为“理性怀疑”的一种对问题的笛卡儿式探询，毫不犹豫地质询关于吉他的所谓传统理论观念。 皮埃里不允许在课上录音——“如果你知道可以在课后依赖笔记或录音录像，你将不会在课上尽心尽力学习”——另外，他也没打算要像他老师卡雷巴洛一样去写一本方法论专著。这一点不难解释：他让学生在家准备的练习之一就包括很复杂的手型移动定位，这种练习很容易通过观看示范和实时演练来学习，但却难于通过书本来捕捉。比如以下练习（卡雷巴洛练习里的一个，关于训练左手纵向手型和对角手型转换移动的）：左手首先以纵向手型位于第一弦第四把位，就是以1指按住#G（第4品），弹奏4指所按的高音B(第7品)。然后在弹奏G#的同时以1指作为支点，移动小臂使4指（保持住相对于手掌的弧度）移至第六弦的低音B，在弹奏这个音的同时，再以4指为支点移动小臂使1指移至六弦上的低音#G。弹G＃的同时，再用手臂将4指移至一弦的高音B。弹高音B的时候，再将1指移回一弦的高音#G，这就完成了一个循环，接着再进行下一个轮同样的练习。只要练习者使用最小的力量，以小臂画圈移动的方式，则（从理论上讲）可以无限地弹奏下去。这种练习方法在皮埃里的课堂里很容易通过示范演奏展示给大家，但若述以文字则理解起来较困难。 皮埃里在班里公开了他为阿兰胡埃斯协奏曲第二乐章第一段华彩中的上行E旋律小调音阶（见于卡尔莫斯缩印谱第8章 (Figure 8) 后两小节）所编的指法：在第一把位一直弹到第一弦空弦E音（6弦：0-2-4；5弦：0-2-3；4弦：0-2-4；3弦：1-2-4；2弦：1-3；1弦：0），然后将左手移至第十一把位（3弦：1-3-4），接着是第十二把位（2弦：1-2-4；1弦：1），右手则用以下指法来弹奏这串三连音型音阶：（6弦：a-m-i；5弦：a-m-i；4弦：a-m-i；3弦：a-m-i；2弦：m-i；1弦：a；3弦：i-m-i；2弦：a-m-i；1弦：a）。然后他让学生去考虑第二套指法用以演奏同一乐段。其思路是使大家能够用不同的左手/右手指法安排去演奏同一个乐段，这样可以迫使我们的大脑去识别和记忆那些音符（而不是记忆手型——译者注）。我们总是过多的以重复的指法来练习音乐，结果造成我们丢失了学习中最重要的元素，即那些音符本身——我们也许可以记住声音和运指，但在演奏中一旦出错，我们将会很难再找回要弹的地方，因为我们根本不知道要弹的是什么音符！ 我问他是否介意我将他教学中更多的“独门方法”发表，比如上述为阿兰胡埃斯协奏曲所编的指法。他说不会介意，因为这样会迫使他自己更富于创造性，从而发现更多新方法。（皮埃里总是如此谦逊，他说他不会编写一本结他教本，因他觉得要直接告诉学生怎么做是很不对劲，应该让他们自己找出方法——有一次他在班上因为直接告诉学生该对某一乐段该如何处理而在课上向学生道歉，甚至让学生向他的老师解释。） 我们如何去学习一首音乐作品？皮埃里告诉我们，首先要找出音乐作品的目标——对音乐风格、体裁、和声等的分析，然后是对音乐的初始“诠释”—— 一个阐明我们所确定的音乐目标的计划和步骤。然后，我们规划这些诠释和学习步骤、从而掌握这部作品。学习的过程其实是收集信息，并将之存储在我们的记忆库中。这个过程需要一个开放的头脑，在学习的过程中找出各种不同信息，记住它，并通过“人为地变弄这些信息”而最终固化为我们所掌握的知识。实际上这是一个将短期记忆转化为长期记忆的过程，就是说，故意去给予各种元素不同的版本以更利于记忆。皮埃里举了个例子：当我们走进一个房间，若房间里的每个人都一样身高、一样的着装，我们将会很难忆起他们每个人的面容；但如果这群人中间有一个着装不同，那我们将会立刻记住他的相貌和特征。同理，在音乐学习中，我们可以将同一乐段用不同的指法或不同节奏型弹奏，这会帮助我们更好地在思想和体能上记忆这音乐。 在吉他演奏的技术层面上，皮埃里的理论与卡雷巴洛的方法很一致，但当然某些东西上他也有他自己独特的看法。首先，他简单说明了左手的不同手型（纵向，对角，横向）。我们一开始便要找到身体与座椅/地面的正确关系，然后是吉他与身体的关系。理解和获得对自己最有效的技巧的关键在于：充分掌握重量、重力、惯性，加速度和趋向这些要素之间的关系（感受身体、手臂的分量，重心，摇摆，身体、臂、腕的冲力等——译者注）。这些已经在先前他所展示的左手指法安排中清楚说明了。 关于更具体的论题，比如织体，皮埃里讨论了一些吉他演奏家们应该关心的一般问题。“让吉他歌唱”对于我们很多人来说是个错觉，因为吉他的每个音在弹出后都会马上衰减。这个问题在技术上与左右手都有关：对于右手来说，使吉他歌唱的关键在于要能够强调出高音声部。皮埃里在课上令人敬畏地展示：他可以毫不费力地以不同的右手指法组合将同一和声中的旋律音以相同的色彩和动态强调出来。另一方面，对于左手来说，必须不惜一切代价地使旋律线延续——实际上就是保持住左手的压弦，以使乐音得到延续。但为了达到这目的皮埃里甚至放弃了传统左手技法的某些原则，作为例子：他先用1指和2指各按两个音，然后在保持着两个音符不断的前提下用2指和3指去替换1指和2指，这样，腾出的1指便可以去演奏低音，接着的一眨眼瞬间，他又用3指和4指去替换2指和3指（但要保持先前的那两个音符贯穿始终），这样便腾出1指和2指去处理和声或其它旋律音。 皮埃里认为，虽然我们每个人都在提倡放慢速度练习是提高速度的基石，却没人真正教授如何提高演奏速度。他在课上让大家选一个含有23-25个原素（原素可以是音符也可以是其它音乐素材）的乐段（注意：如何划分乐段是至关重要的——一般都是要包括继起乐段的第一拍或第一个音），确定最终的速度和指法，然后将此速度减半，先以弱力度演奏此乐段10遍，然后再以强力度演奏10遍，接着将速度提高一两度（在节拍器上），再先后用弱力度和强力度各弹10遍，然后再将速度提高一两度，就这样重复此过程，直到左右手开始失去控制能力（在多数情况下，此时的速度约为理想速度的70%）。把以上10遍弱、10遍强的循环重复练习4、5天，然后将初始速度的重复次数由10遍减为5遍，但要在大循环中至少加入两个更快的速度，每个速度仍然要10遍弱、10遍强。把这种4、5天的循环练习按如上方法进阶4、5次（共需20-25天时间）后，我们就可以达到预想的结果了。这些重复练习的基本思想出发点是：将短期记忆转变为长期记忆。由于我们的手指在弹奏不同动态强弱时是以不同的速度移动的，因此当我们用节拍器上邻近的速度（比如112和120）去重复同一乐段时，更易控制的弱力度较快速度的弹奏（因为这时手指相对放松）实际上会加强较慢速度的强力度弹奏，以使我们渐渐地在强力度演奏时也能获得完全的控制。一个可能会出现的问题是我们在弹熟所练习的乐段后会不知不觉地把慢速度练习弹快——重要的是：我们此时不能贪快，而是要弹得更好——获得更好的音色和更牢固的控制。 这种逻辑的、被皮埃里称之为笛卡尔式的思维是他跟随卡雷巴洛学习的结果。“精练”（即认真仔细、一丝不苟地研究所选乐段的细节）需要辅之以“泛练”（即从头至尾演奏整场演奏会曲目）。皮埃里认为一个职业吉他演奏家应该花时间在早晚进行“泛练”，而把下午的时间留给“精练”。就他自己来说，他会以“可靠”（较慢速度）地将所有曲目过一遍来作为一天练习的开始，然后加快速度重复练习。下午他会用先前提到的十弱十强法仔细练习具体的乐段，然后晚上再做两轮“泛练”。 皮埃里关于个别曲目的具体指导： 阿瓜多的回旋曲：要正确了解乐曲的风格，想象交响乐团——不同的乐段或声部是如何表现古典时期交响乐队中某种乐器或乐器组的。要能够识别「风格模式」，例如要了解小提琴是如何拉出特定的乐句，即使乐谱上并没有标明，也要相应地（把小提琴的感觉）在吉他上表达出来。比如，4个时值相同的一组音符，若用提琴演奏，则可能是前两个音用下弓连弓奏出而后两个音用上弓跳弓奏出（较常见的提琴弓法——译者注），在用吉他演奏时，我们要保证每个这样的4音符组的后两个音符要弹奏的短一些（模仿提琴弓法，而非按照谱上标示的时值）。 巴赫的第四号鲁特琴组曲的前奏曲：要去听巴赫的康塔塔27或29，以了解巴赫如何以管弦乐队的形式去表现这首前奏曲中的起首音乐动机。舞蹈音乐里十分重要的等间隔重音音符（或说小节重音）必须明确地突出出来，这一点尤其需要在如下情形中注意：即当隐藏在分解和弦中的流动旋律音位于弱拍时——很多吉他演奏家为了强调出流动旋律音而把位于弱拍的音符弹奏成强音了，这是皮埃里所坚决反对的。 维拉-罗伯斯前奏曲1号：著名的巴西吉他演奏家图利比奥.桑托斯（也是巴西维拉罗伯斯博物馆的主管）写了一本诠释维拉罗伯斯的音乐的书（很遗憾，此书目前只有葡萄牙文版本）。皮埃里引用了这本书并指明前奏曲1号是描写巴西的沙漠民族的，应该以较严格固定的节奏去演奏。这与大家对这首曲子惯常的演绎是相抵触的，吉他演奏家们总是习惯于“过渡演绎”这部作品，使用过多的弹性速度。其实仅把这首曲子想成一首简单的民谣就行了。 布洛威尔的黑色十日谈：要知道这部音乐作品所源自的著作，以及作曲家的个性。这部著作是一部色情小说，而布洛威尔是一个非常浪漫的人。同时，布洛威尔又是一位非常出色的吉他演奏家。因此，他在谱上的标注是我们必须尽量遵从的，音乐要演绎得忠实于原意。在课上，一个学生第一次弹这首曲子时演绎得散漫无重点，但当皮埃里讲述了每个乐章的前后背景后，马上，学生的演绎很自然地变得有感觉了。

[此贴子已经被作者于2005-5-19 16:08:14编辑过]

[/quote反传统,我感兴趣.楼主的文章哲理清晰.我看如有不同意见者对具体的小问题开始入手谈看法吧. 我觉得"造反"有理,而且非常有理. 这将是一场保守派和变革派的一场大论战.