|
|
|
郭志刚/文
在欧洲音乐大师中,肖邦占据着极重要而独特的地位。今天，对任何一个钢琴学习者来说，肖邦作品都是必修课。作为钢琴的"解放者"，肖邦的音乐观念是超出他的时代的：他的和声大胆新颖，某些作品(如A小调前奏曲)还有明显的无调性倾向，不过肖邦作品那短小精致的结构，真挚动人的旋律，如诗如画的意境仍然使它们在问世之初就征服了听众并旋即成为钢琴家们的保留曲目。
肖邦生前，除作曲家本人外，李斯特，克拉拉·舒曼是最重要的肖邦作品演奏家。到十九世纪后半叶，肖邦作品得到更频繁的介绍与演奏，称得上肖邦专家的已颇不乏人，光是留下了演奏录音的就有莱谢提斯基、绍尔、帕赫曼、帕德雷斯基、霍夫曼等人。
波兰钢琴家帕德雷斯基是当时极有代表性的钢琴大家，他有名言道："乐谱不过是形体上的模子罢了，只有演奏家才能赋予它生命，不论其生命力怎样，演奏家也应在合理的范围内得到自由与随意的权利"。从录音中听来,他的速度的确自由而随意，还略显拖沓。但在总体上，他的肖邦诗意浓郁而不伤感，格调绮丽而不颓靡。对于肖邦练习曲，他的表现尤其不凡，尽管帕的键盘技术有限,但他或许弹出了那个时代最激动人心的革命练习曲，联想到帕氏作为波兰政治家，演说家，诗人，钢琴家的多重身份，倒不难理解这一点；他的"黑键"练习曲同样是杰作：前一大段处理得空灵洒脱，让人想到自由自在穿花飞舞的蝴蝶，至乐曲末尾的下行音阶却以干冷肃杀的音色敲出，石破天惊一般将听者的思绪陡然拉回到苦难深重的现实世界，悲剧感颇强；练习曲OP10之3则唱出无尽的憧憬与渴望；帕德雷斯基的夜曲更充分显示出他善于以丰富的音色变化传达微妙情愫的特色，它们大多弹得低徊缠绵，给人以悠长的审美体味……在当时，更多的钢琴家喜欢夸大肖邦音乐中的感伤成分，以至常流于柔弱萎靡，甚至无病呻吟。流传下来的少量录音还表明当时的钢琴家习惯将手指贴在琴键上演奏（即所谓指力演奏），这的确能产生优雅如歌的效果，但毕竟音量偏弱，难以震撼人心，无力表现肖邦音乐中的英雄性和史诗气概，这种演奏风格显然更适于小型的沙龙而不是音乐大厅。
在同时期，相对于主流的浪漫主义演奏风格，也有一些强调客观忠实于总谱，避免自我表现的反潮流人物，如马格丽特·朗、古多夫斯基、列文涅、霍夫曼等，霍夫曼是其中的杰出代表，他坚决反对自我中心，而把重视作者谱面标记作为演奏家首要职责，对于二十世纪日益"客观化"的演奏，霍氏真可谓开风气之先，他演奏的肖邦刚健爽朗，虎虎有生气，一扫世纪末的感伤与靡弱气息。
二十世纪是音乐诠释的黄金时期,出色的肖邦演奏家不少于一百位，甚至有只弹肖邦的演奏家,如德国的科恰尔斯基。又加之肖邦音乐的日趋世界化，到五、六十年代，不仅欧美，甚至在远东也有诸如傅聪、邓泰新、内田光子、李云迪这样一些杰出的肖邦演奏者。
在欧洲，法国人弹肖邦一向有说服力，他们中的佼佼者是科尔托,与多数法国钢琴家纤细优雅、分寸适度的古典作风不同，科尔托的肖邦燃烧着浪漫主义的激情，充满了青春的朝气。他早年师从肖邦的学生德科贝斯,因而，对于肖邦的解读，科尔托自有不可替代的权威性，也正是藉着肖邦作品,他的音乐想象力与创造才能得到了最大限度的发挥。科尔托之于肖邦,正如施那贝尔之于贝多芬。有意味的是,他与施那贝尔同是二十世纪最著名的错音大师,且二人艺术上的全盛期也都在两次世界大战之间。不过，科尔托的演奏比起施那贝尔，还要更加不"规范"，不但弹性速度多，左右手的触键，也明显参差错杂（往往左手先行），和弦听来更象分解和弦。在科尔托的观念里，把握作品的"性格",营造特定的氛围才是第一位的,用他自己的话来说，就是要"赋予音乐生命，进而使其摆脱乐器的束缚。"他演奏的肖邦有一种催眠术般的魔力，常能将听者带进如梦如幻般的境界中，心醉神怡之际，竟至于忘却周围的种种，仿佛只有音乐才是真实的存在。科尔托又是一位钢琴教育家，其门生中擅长肖邦作品的不少,著名的有:里帕蒂、弗朗索瓦、斯特凡斯卡、佩勒穆泰。其中弗朗索瓦的个性气质最强烈,在风格上显出更多创造性和鲜明的现代特质。
作为内容溢出形式之外的演奏类型，弗朗索瓦的肖邦注定是不可模仿的，更别说成为一种典范。在某种程度上,他的演奏是一种体验,是陶然忘我,迳情一往的结果，他的速度与音强全任情感的波动而摇曳变化，这无疑使演奏充满生发性，一串串音符正如万斛泉源一般，随地涌出；受科尔托的影响，弗朗索瓦的音色表现力极强，富于感官刺激且诡异多变，他的夜曲不象静夜时的低诉，却如同都市夜晚迷离颤动的灯影，洋溢着动感与活力，令人颇有耳目一新之感；叫人惋惜的是，弗朗索瓦在艺术尚未完全成熟时过早去世，他的演绎终究缺乏一定的锤炼与自律，他那玩世不恭的生活作风还不可避免的使他的演奏染上了些波德莱尔式的颓废气息。
以科尔托为代表的法国钢琴家最擅长肖邦那些富于贵族气质的小品，能淋漓酣畅的揭示肖邦音乐高贵浪漫，诗意敏感的一面。不足的是肖邦音乐中朴实的斯拉夫气质并未体现出多少来。事实上，科尔托从未录过马祖卡，肖邦的波罗乃兹，他也只录过两首（OP.53和 OP.61）。这固然一方面是性情气质不近，但根本缘故或许在于科尔托身上体现的是十九世纪主流的演奏观，其诠释的主观趋向，使他无从克服内在自我的局限。事实上，在科尔托那一代人中拥有百科全书式曲目的演奏家远不像今天这样多。
二十世纪三十年代，在肖邦诠释上，与科尔托的处理存在着一定互补关系的是一些波兰钢琴家如弗里德曼和阿图尔·鲁宾斯坦的演奏。同许多东欧音乐家一样，不少波兰钢琴家注意到肖邦音乐的"古典主义"因素,这是当时不少演奏家并未意识到的。据弗里德曼的学生萨尔斯曼回忆，弗里德曼很重视分析肖邦作品的结构，而不像科尔托只是一味强调氛围。弗里德曼最富盛名的录音是肖邦马祖卡。在把握马祖卡的节拍，领会其神髓意韵方面,弗里德曼显出了只有波兰本土钢琴家才具有的特长：许多三拍子的马祖卡,在弗里德曼的手中都有明显滑向两拍子的倾向。仅此一点，便与多数肖邦演奏家的诠释判然有别，却同肖邦本人的处理一致；更重要的是，弗里德曼的演奏实实在在表达出波兰民族的气派本色，他指间的马祖卡真正飘散出波兰的泥土气息，质朴中透出一股泼辣劲；马祖卡之外,弗里德曼的练习曲也精采无比。钢琴大师霍罗维兹对富氏的练习曲推崇备至，以为是无法超越的经典。这在一定程度上归功于弗氏近乎完美的演奏技巧，这是连他的老师莱谢提斯基也自叹不如的。
波兰另一位钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦是二十世纪倍受爱戴的钢琴大师之一。他的既尊重原谱，又饱含人文关怀的演奏方式正介于新旧两代风格之间，标示着一种过渡。和科尔托独语似的作风截然不同，他更愿意通过音乐与人们交流感情，他的演奏也因此显得明白坦易,并赢得了大量普通听众。笔者曾在互联网上某古典音乐论坛上,就谁是二十世纪最伟大的肖邦演绎者的问题作调查,结果鲁宾斯坦得票最多。与上世纪钢琴家不同，鲁宾斯坦更多运用全臂的力量演奏，发音宏伟壮丽，有力地传达出肖邦音乐的史诗性，以至波兰钢琴教育家杰维耶茨基将他盛年时期的演奏形容为火山的迸喷！这显然不是天性柔弱的科尔托能够做得到的。
真正的大师既不重复别人，也不重复自己。鲁宾斯坦晚年的演奏渐趋内在含蓄，彻底摒弃炫技与表面效果。(可见,他并不是一个缺乏自省意识的演奏家)这令他指下的音乐更加真挚纯朴了。他六十年代在RCA公司录下的《夜曲全集》表达出一片浓郁深厚的怀土思乡之情，演奏家自身情感与生命体验的融入使演奏特别感人肺腑。鲁宾斯坦与科尔托最大的不同在于：科尔托一旦投入演奏，心灵便似乎被音乐俘获而处于忘我状态，逸兴遄飞之际，灵感如泉涌，出人意外的神来之笔俯拾即是，而音乐的结构与整体感却并不因此被破坏。这是科尔托最独一无二，不可思议的地方。相比之下，鲁宾斯坦永远是音乐的主人，他手上的每一个音符，乐句都处在意识的充分控制下，尽管鲁宾斯坦的肖邦表面上完成度更高，堪称典范中的典范，却不如科尔托来得引人入胜。（按：从录像里也可以看到科尔托演奏时，身体前仰后合，神情陶醉，与鲁宾斯坦的镇定自若形成鲜明对照）
波兰钢琴家中还有一位柯科斯基(paoul koczalski)值得一提。同科尔托一样，柯科斯基也是肖邦再传弟子，他的老师是肖邦最重要的学生兼助手米库里。由于柯科斯基只跟随米库里学琴，未受其它钢琴学派影响，因而，有理由认为他是二十世纪在演奏风格上最接近作曲家本人的。从现存的录音听来(pearl cd9472)，他的速度舒缓自如，却有很强的即兴色彩，兴之所至，便加进一些乐谱中没有的装饰音，很有十九世纪的流风余韵。苏俄钢琴家在风格手法上与波兰人相近，其中肖邦专家也不少，最著名的有：戈登威泽、列高兹，扎克，索普罗宁斯基，马加洛夫等。
在二十世纪中期有一位特力独行的肖邦演奏大师不能不提，这就是意大利的米开朗基利,米开朗基利将肖邦作品演奏的精细程度提高到空前的水准，同时又与他的学生波里尼，哈拉谢维奇等人将作品诠释的"反浪漫主义"(non-romantic)倾向推向了极致。可能因为这种倾向，持"情感价值观"的鲁宾斯坦一开始就不喜欢他的演奏，当年轻的米开朗基利参加布鲁塞尔钢琴比赛时，评委之一的鲁宾斯坦给他打了低分。众所周知，米开朗基利是极端完美主义者，其追求完美到了近乎强迫症的地步，较之同代的许多演奏家，米开朗基利的技巧意识更强，常年坚持每天练琴十小时，使他的钢琴技术（音色方面的）达到无瑕可指，令人惊叹称奇的地步。不过，米开朗基利对于肖邦作品最大的贡献也许倒不在于他将肖邦的作品诠释得怎样完美，更重要的是他对肖邦作品演绎可能性的探求。米开朗基利早年的演奏就已努力摆脱前人格套，他1960年在布拉格弹肖邦第二钢琴奏鸣曲(Praga PR250042),通篇激昂蹈厉，有睥睨一世的气概，很难想象肖邦的音乐能弹到如此壮烈。出人意料的是七十年代以后的米开朗基利却如他的朋友切利比达奇一样：给人一种演奏者的意志从表演中退出的印象，（这体现了米卡朗基利隐士性格的一方面）他晚年演奏肖邦马祖卡和圆舞曲，有意弱化作品表面的舞蹈因素，转而寻求内在诗意与哲理的融汇。值得注意的是过分求新求美偶尔也令米开朗基利的演奏现出刻划雕琢的痕迹，"聪明气"外露而缺乏自然天成之趣。
波里尼是七十年代后极具代表性的肖邦演奏家，受老师米开朗基利的影响，他的琴技是无懈可击的，论节拍之精准，发音与织体线条之清晰畅达，波利里堪称前无古人。肖邦的练习曲集（DG413 794-2），他弹得明快爽健，光芒四射，其中的（OP.10之12）革命一首更是气雄力坚，有怒涛卷霜雪之势。但同时波利里的演奏也暴露出多数新生代钢琴家的不足：音色和表情较为单一，和声织体弹得过分清晰明瞭，缺乏必要的朦胧与暗示，结果，音乐的情致韵味便打了折扣。
一般来说,多数音乐表演艺术家都可大致分为两种类型，一类是主观浪漫型或称酒神型,一类为客观理智型或称日神型,这也许恰好体现了人的天性中感性与理性这两个既矛盾对立又互补互渗的方面,前者的代表如指挥家马勒、富特文格勒、伯恩斯坦，小提琴家克莱斯勒、奥依斯特那赫，钢琴家帕德雷斯基，科尔托，后一类型如指挥家理查·斯特劳斯，托斯卡尼尼、海汀克，小提琴家海费兹、布什，钢琴家霍夫曼，赛尔金，吉雪金，……在演绎的追求上，前者重视主观体验的表达，后者尽力的忠实再现乐谱上的一切。如果说，在二十世纪前半期的乐坛是主观浪漫型演奏家的天下，到后来，属于客观理智型的演奏就逐渐占据了主流位置。从帕德雷斯基到波里尼，我们可以发现肖邦演奏的基本发展趋向正是由主观表现日益客观和精确：早在二十世纪早期，各钢琴乐派已在争先恐后的将经过后人注释改动过的肖邦乐谱恢复为净谱（Urtext），到世纪末，还出现了法国钢琴家蒂保特以肖邦用过的钢琴演奏的肖邦作品（DECCA 466 357-2）。这一切都构成对旧式主情演奏风格的反动。作为新一代的钢琴家，要想不重复过去，自然不能不改弦易辙，另辟蹊径；这种变化同时又与二十世纪人们对技术的崇尚有关，是科学理性思维影响艺术思维的结果。
从积极的方面看，强调客观如实的再现总谱以至作曲意图,确实净化了演奏,并有效避免了滥情和人为夸张，保证了古典音乐演奏的高品格。然而讲求对原谱的客观忠实也限制了作品的再诠释空间，潜在的制约着演奏者对作品的主观构想，使演奏家处于消极反映(再现），而不是能动再创造的地位，进而导致演奏中个人化体验的缺乏。至于演奏中情趣韵味的缺失，在根本上也与二十世纪流行文化的勃兴相联系的，世俗流行文化的兴盛必然使得古典音乐这种与之相对立范畴的"严肃性"在人们的观念中被加强，"趣味"性成分自然随之减少。
重视音乐的客观方面还使一些钢琴家较多的以实事求是的理性态度分析总谱和创作背景,推测创作意图，而不是直接感悟音乐本身,这种掌握作品的方式途径很可能使演奏者对于音乐的美感迟钝；（不难设想，天真无邪的儿童应比气象专家更容易感受彩虹的美。）另一方面，理性既然是一种普遍性规范，对它的崇尚自然也就意味着对个别性的抑制和排斥。事实上，自六，七十年代以来，艺术模式单一，表演缺乏个性和新意正是不少演奏者的通病。（旧式演奏家虽然曲目开拓不广，但其个性突出且与音乐诠释和谐统一）
至于追求表达的清晰准确则更容易将演奏从自然流露引向"有意刻划",从根本上说,精确附属于机械性而非人性。倘说，在任何时候，音乐演绎都应是一种生命的表现的话，那么正是在这个意义上，追求钟表式的精确恰恰意味着音乐表演的"异化"，而终将导致指挥家富特文格勒后来批评的那种技巧凌驾于音乐表现之上的情况。大提琴一代宗师卡萨尔斯在暮年就明确表示过自己宁愿听三四十年前的录音，因为它们"声音不很亮，但比较真实。"
值得注意的是，从二十世纪八十年代以来，以波哥雷里奇、普莱特涅夫、乌戈尔斯基为代表的一部分新生代钢琴家始终坚持以独特而个性化的方式演奏肖邦，为使肖邦作品不失去新鲜感，他们在诠释上进行了不懈的探索。他们的演奏既能准确细致，又不失个性特色，显然是对前面两类相对立的肖邦演奏方式的调合。
|
|
窥视卡
雷达卡
发表于 2004-6-27 18:46:00
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
发表于 2004-6-27 20:42:00
发表于 2004-6-28 01:00:00
楼主
