[①] 阿根廷（Argentina，在拉丁语中相当于西班牙语的La Plata，就是银子的意思。），南美洲国家，在殖民地时期以产银著称，是南美第二大国。
[②] 哈巴涅拉(habanera),源于古巴哈瓦那,19世纪传入并流行于西班牙的一种舞曲。2/4拍，中速或慢速，其代表性的节奏为：
[③] 米隆加(Milonga)，一种2/4拍的阿根廷舞蹈，一度在布宜诺斯艾斯流行，现与探戈融合而成Milongatango。
[④] 布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires），阿根廷首都，是南美最大的城市。
[⑤] 摇曳节奏（Shuffe）,三连音是构成的基础，最常见的节奏型是将三连音中间音省去为 ，在曲首标明Shuffe，表示该谱上平均的八分音符 应奏成摇摆八分音符 。
[⑥] 高卓人（gaucho，可能源自“Vaquero”一词，意即“牛仔”，也可能是印地安阿劳科语“Guacho”一词的变形，意思是“孤儿”），南美草原上由西班牙与印地安人的混血种族，是骑马的歌手，随时可以放声歌唱。
[⑦] 斯特拉汶斯基(Stravinsky),1882-1971年，俄罗斯作曲家，新古典主义的代表人物。
[⑧] 布朗热（Nadia Boulanger），1887－1979年，法国作曲家、教育家。
[⑨] 协奏曲（concerto），指一件或多件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，显示独奏乐器的个性及技巧的大型器乐套曲。
[⑩]古伊洛（Güiro），刻槽的葫芦，以棒擦其表面而发声，用于古巴等地。
[11]利都奈洛（Ritornello），协奏曲整个乐队演奏的经过句，这时独奏乐器停止演奏。
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发表于 2006-6-21 11:10:00
左手开风箱
右手开风箱
左手关风箱
右手关风箱
衡量一个班多钮演奏者演奏水平的标准有以下两种方法：首先，是看演奏者在独奏的时候是否能自如地控制班多钮,让人感觉不到风箱的变换；其次，是看演奏者能否在不影响乐曲分句的情况下巧妙地开风箱和关风箱。要做到这一点是非常难的，但是，只要通过开风箱和关风箱的专门练习,也能达到很好的效果。
拉开风箱看上去似乎是很容易,不需要什么天赋,但是,这却具有一定的技巧:如果拉开的方法不正确,手腕就会变硬甚至扭伤,这些都是由于不能放松地拉琴而造成的。
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从六十一小节开始是乐曲的B部分主题（见谱例1-2），速度回到行板，调性是在主调的平行关系大调G大调上进行的。与A部分形成鲜明的对比。这个部分的旋律呈现出歌唱性的特点，左手采用了引子部分固定节奏织体形式，运用了分解和旋三连音的因素。从七十五小节开始便在A大调上进入到前面部分的变化重复。这部分的运用了和旋加厚的手法，在音响、和声织体方面与前面的部分形成对比。最后在八十七小节处乐曲便进入属准备的段落，起到承上启下的作用，在材料上由采用B部分的材料逐渐转入到C部分的材料的引入。
谱例1-2：
九十七小节是作品的C部分，速度转入快板，进入一个新的主题（见谱例1-3），但材料是采用了A部分的材料。这部分的主要特点是主题不断地模进，平频繁的转调。题总共进行了三次转调，分别是在﹟g小调、b小调和g小调，最后半终止结束。
谱例1-3：
经过二十九小节转调连接，乐曲进入了倒装再现B′部分，运用B部主题（见谱例1-4），速度转回行板，采用和弦加厚的手法，使得整个音响更加厚实，令人震撼，然后在B大调上重复一次。
谱例1-4：
一百五十小节开始便是再现的A1部分。此部分的特点是主题回到原调的又一次再现（见谱例1-5），然后又分别在#g小调、b小调、c小调和e小调上反复四次，其伴奏声部用了八度加厚的方式，在音响上更加烘托了主题的再现。
谱例1-5：
在二百一十九小节，乐曲进入到建立在主音持续的尾声部分，运用A部分主题的材料的不断渐弱反复，最后结束在原调的主和旋上。
整个看来，此乐曲是建立在多次重复基础上的对称拱形结构，再现部分将A部分的再现放在B部分再现之后，是使全曲的结构达到完全的对称，从而使音乐的封闭、与前呼应、完美的效果。
二 班多钮手风琴协奏曲[⑨]（concierto para bandoneon）
（一） 创作背景
写于1979年,可以说，这部协奏曲是皮亚佐拉创作的最出色的手风琴作品。它曾经作为芬兰国际手风琴比赛决赛的规定曲目。
任何一位伟大的艺术家，他总是把自己的创作置于社会和时代之中，音乐家也同样。皮亚佐拉出生在二十世纪二十年代，而二十世纪以来，特别是第二次世界大战后，世界音乐，比起前几个世纪的音乐，发生了空前变化，可以说是丰富多彩，派别林立。皮亚佐拉在早期的学习中曾受到了新古典主义的代表作曲家斯特拉汶斯基的影响，因此在他的创作中，我们可以找到这样的痕迹。
（二） 曲式分析
这部作品是一部在音调上采用了具有阿根廷的探戈民族风格的协奏曲，是皮亚佐拉将西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作。它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格。从整个作品的结构安排上来看，这部协奏曲运用了古典主义时期的协奏曲采用奏鸣曲式套曲的原则，共有三个乐章：第一乐章为双呈示部的协奏曲——奏鸣曲式快板乐章；第二乐章是中板乐章，抒情优美；第三乐章是急板乐章，与第一乐章形成呼应，采用回旋曲式写成。 此外，这部协奏曲还具有浪漫主义时期协奏曲的一些特点：它不再象古典主义时期的协奏曲那样，在第一乐章结束之前，乐队停留在K46和弦的延长音上，有一段开始由独奏乐器展示演奏技巧的“华彩乐段”。独奏部分与乐队紧密结合，就象是乐队中不可分割的一分子，而非炫技的主角。
在协奏乐队的编制方面，皮亚佐拉并没有按照传统管弦乐队那样来编制，而是去掉了管乐器部分，整个乐队所采用的乐器有：钢琴（Piano）、小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、低音提琴（Contrabasso）、竖琴（Arpa）、定音鼓（Timbale）和打击乐器（Percusssion）组中的大鼓(Grosse Caisse,简称D.C.)、古伊洛（Güiro）[⑩]和三角铁（Triangole）。下面，我就对这部协奏曲作进一步的分析：
第一乐章“快板”要求“清晰的”，是奏鸣曲式结构，采用了三个“利都奈洛”（Ritornello[11]，以“R”指代）形式加两个短小的独奏部分（以“S”指代）形式：
‖R1——S1(呈示部)︳R2——S2（展开部）︳R3（再现部）‖
第一乐章的曲式结构图式为：
快板奏鸣曲式
结构：序奏 呈示部主题1 主题2 华彩独奏段 展开部 华彩独奏段 再现部
小节：(1-30) (31-62) (63-94) (95-103) (104-145) (146-154) (155-198)
整个乐章最主要的特点是重音的演奏以增强旋律的脉动性。乐队激烈的盲目、丰盛的颓靡、音乐的基调发人深思，耐人寻味、独奏弦乐的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵。乐曲一开始由手风琴和乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，在b小调上共同奏出壮丽的序奏主题（见谱例2-1）。手风琴声部的重音旋律之间穿插了分解和弦的形态；钢琴声部用四度、五度和弦通过旋律时值扩大来奏出主题。乐章在第十小节开始在g小调上对主题进行重复,在配器上采用四、五度和弦音响交替叠置来突出旋律声部。二十一小节重复主题旋律，织体形态发生变化，在旋律的下方叠加了四度音，形成柱式形态，与钢琴声部保持一直。
谱例2-1：
第三十一小节进入到呈示部主题（见谱例2-2），乐队的弦乐声部变为单线条形态，经过一次重复第四十七小节开始便出现了序奏部分的主题，而呈示部主题交由乐队声部来对奏，加以巩固印象。
谱例2-2：
第六十三小节是呈示部如歌的抒情旋律第二主题（见谱例2-3）。在此主题中穿插了第一主题的一些材料。第七十九小节在整个音响色彩上与前面形成鲜明的对比。第九十五小节进入到手风琴的华彩独奏连接乐段，左手半音下行的形态。乐章的展开部是由两个平行乐段组成的抒情性段落，手风琴声部右手如歌地演奏，柔和的弦乐声部作铺垫。第一百二十一小节换为左手演奏，与前面高声部形成对答式结构。展开部之后是一段华彩独奏乐段，然后进入到乐章的再现部。这部分再现了呈示部的主题材料，并且与乐队交替演奏，最后结束在主调b小调的主和弦上。
谱例2-3：
第二乐章的曲式结构为复三部A+B+A′结构，各部分均带有变奏的性质，整个乐章从弦乐凄冷优美的独奏开始 、像回忆、怀念。A部分一开始是手风琴的独奏展现出典型的a小调主题a+b（见谱例2-4），听上去一切是那么的和谐、平静，就象是一首赞美诗。左手织体低音级进下行，为突出特殊的音响效果，在传统调性基础上加进了现代音响素材，产生了独特的风格。乐章在第十七小节处开始对主题分别进行了三次变化重复，左手织体有所改变，低音半音线形下行。从第二十九小节开始，竖琴声部奏出流动型的琶音来做陪衬，第一小提琴声部漂浮着复调声部的旋律。
谱例2-4：
B部分是在第六十七小节处进入g小调开阔主题。之后，主题分别作了低八度重复、上三度模进重复和上四度模进重复。从第九十九小节，主旋律在乐队的小提琴声部出现，手风琴声部则具有变奏的性质。
A′变化再现部是在第一百一十五小节，主题先后由乐队和手风琴交替对奏，最后乐章结束在a小调的附加了二度和六度音的附加音主和弦上，使之在稳定中产生不稳定因素，削弱其终止的功能性，为第三乐章的引入做了铺垫。
第三乐章是热情的急板回旋曲式乐章，充满着愉悦的基调，是整个协奏曲的高潮，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。其结构及其所属的小节数为：
引子（1-16） + A1主部（17-58） + B1连接部（59-62） + C1插部（63-77） + B2连接部（78-80） + A2主部（81-123） + C2插部（124-144） + A3主部（145-169） + B3连接部（170-177）+结尾（178-188）
此乐章最大特点是重复地使用了打击乐器组中的古奈洛这件乐器,更增添了整个音乐的拉丁风格；此外，在乐队中多次用了滑奏的奏法，这在很大程度上给那些传统的听众带来新颖的听觉效果。
在主部A1中，手风琴声部左右手对奏形成对答式主题（见谱例2-5），在旋律节奏上采用探戈典型的切分节奏要素。结尾与第一乐章的序奏部分相呼应统一，最后结束在主调a小调上。
谱例2-5：
在和声方面，整个协奏曲的显著特点是大量运用了建立在四、五度音程上的复杂结构的组合，形成特殊的音响效果（如第一乐章的乐队声部，见谱例2-6Ⅰ）。在乐章结束时皮亚佐拉给和弦加上不协和的大二度或小二度音程增加刺激性（如第二乐章中的最后一个a三和弦，见谱例2-6Ⅱ）。
见谱例2-6：
Ⅰ II
三 皮亚左拉的创作特点
（一） 配器特点
如果我们仔细观察一下探戈音乐的乐器编制就不难发现,皮亚佐拉的探戈音乐的节奏组主要是由钢琴、低音提琴和一些打击乐器组成。在探戈室内乐中，钢琴通常被用做和声乐器，演奏各种转位和弦;同时也可用作独奏乐器。需要指出的是，钢琴和低音提琴放在一起充当节奏骨架作用，这一点就与他在其它音乐品种中的地位和作用不尽相同.在演奏探戈音乐时，钢琴常配合鼓组强调一些节奏重音。
（二） 低声部的固定节奏型
在探戈音乐中广泛采用的附点、切分节奏型并不是孤立地单独使用的，它往往与低声部的固定节奏型形成一定的对比而显现出来。除了钢琴、低音提琴在乐队中主要担负的就是演奏固定节奏型与和弦功能性低音的作用,其中有一种四分音符的连续低音进行，称为“漫步低音”(Walking bass)是较常用的低音形态。另外，低音提琴在演奏低音是常用拨弦（Pizz）的奏法，很少用弓子拉奏。
（三） 独特的滑音（glass）奏法
作为探戈乐中体现即兴性和其独有的诙谐幽默感的滑音奏法，也是皮亚佐拉的作品中非常常见的，这些滑音成为点缀其作品探戈乐的亮点之一。在古典音乐中，对单个乐音的强调装饰采用的手法往往是颤音（tr）、波音、回音等，而在皮亚佐拉创作的探戈乐中却采用一种半音进行的滑音来突出装饰的效果。
（四） 重复的创作特点
从前面对皮亚佐拉的作品分析，我们不难看出，他创作的最大特点是大量地运用重复即一个主题在乐曲的很多地方都能够找到它的痕迹。皮亚佐拉运用完全重复、模进、转调、变奏、声部变换、伴奏织体的变化等手法对乐曲的主要主题进行重复。虽然我们在聆听他的作品时会听到主题的多次重复，但这并不让人感到累赘，而是在每一次的重复中，我们都能切实地听到它重复的新颖之处，使乐曲的主题深深地印在听者的脑海中。
（五） 重音位置的游移特点
皮亚佐拉的作品带有强烈的探戈、爵士等因素，因此，重音的特点显得尤为突出。它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置，以前的强拍位置被弱化，而有的弱拍位置却被强化了，与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样，在音响上产生与众不同的音响效果，形成独特的曲风。
发表于 2007-4-3 15:20:00
