有關鋼琴的幾件事

木心

樂器之王爭霸記 有關鋼琴的幾件事（上）徐鵬博 它從61個鍵增加到88個鍵，琴弦與槌子的材質歷經多次強化，表面由木板改為鐵木結構等等……。有關於鋼琴品質的演進，是個很有趣的歷史；但是五花八門的鋼琴家，完全遮掩了樂器本身的光芒，吸引著無數愛樂者的目光。 這世上有數不清的人，沉醉在黑鍵與白鍵之間。 跨時代的發明 雖然在義大利人克里斯托福里（Cristofori）於1709年發明鋼琴之前，類似的敲擊樂器，包括大鍵琴、古鋼琴、管風琴等早已主導了整個音樂世界，但自從鋼琴一出現之後，它的前身，也就是大鍵琴，被遺棄的速度遠遠超過我們的想像，它的出現是這麼完完全全契合人類的需要。述往知來，我們也來瞧瞧這個「樂器之王」在宗教音樂轉渡為世俗音樂的轉捩點，帶給世人多大的驚喜。 一般人有「相對於大鍵琴適合對位風格，鋼琴也就較適合於主調風格」的刻板印象，假設這是個錯誤，這也算是個歷史錯誤。就是從賦格轉入奏鳴曲的那一刻，許多鍵盤樂器（clavier）演奏家都赫然發現，唯有鋼琴才能表現更清晰感性的歌唱風格、細膩而多層次的音色，與更加華麗的裝飾音；如此說來，巴哈、韓德爾（Handel）、史卡拉第（Scarlatti）等人實在是有點倒楣，因為他們終究來不及目睹這歷史性一刻的來臨。 這個當初被稱為「Piano Forte」的樂器（為了強調強音f與弱音p之間無與倫比的延展性而命名）在經過一世紀的迅速蔓延至全歐洲之後，發展出兩種不同的典型：維也納鋼琴與英國鋼琴。維也納鋼琴的特色是不需要很大的力氣，就可以表現分明的音量，清晰而精確，莫札特（Mozart）最喜歡這種聲音；英國鋼琴的琴弦比較緊，聲音較亮，但是它的觸鍵則重得多，即使如此，豐富的音色強化旋律原有的魅力，使得許多鋼琴家對它愛不釋手，愛用者之一正是莫札特的對手唂J萊門蒂（Clementi）。 它從61個鍵增加到88個鍵，琴弦與槌子的材質歷經多次強化，表面由木板改為鐵木結構等等……。有關於鋼琴品質的演進，是個很有趣的歷史；但是五花八門的鋼琴家，完全遮掩了樂器本身的光芒，吸引著無數愛樂者的目光。 各有勝場的巴哈家族 身在鋼琴雛型乍現的年代，巴哈家族（父親Johann Sebastian Bach，兩個兒子Johann Christian Bach和Carl Philipp Emanuel Bach）三人更顯其重要性。C. P. E. Bach是腓特烈大帝的御前伴奏樂手；巴哈老爸，這位僅次於泰雷曼（Telemann），聞名於全德意志的鍵盤演奏家與作曲家，曾於1747年在腓特烈大帝面前即興作曲，話說這位君主也是個愛樂人士，他手中收藏的鋼琴少說也有十數架；而J. C. Bach則是第一位在英國境內舉行公開獨奏會的鋼琴家，三人各有擅場，但長於作曲的老爸顯然較不會消逝於歷史的記憶中。在此必須告知各位的是，巴哈對樂曲詮釋的方式恐怕會顛覆我們的原有認知：他非常注重在演奏時，自由速度（tempo rubato）所占的重要地位，因為如同節拍器的音樂是少了股靈性的，這種真理，自古皆然。 在李斯特（Lizst）舉行公開獨奏會之前，並沒有人會把演奏家的地位擺得跟紳士一樣高，他們的演奏不僅受到樂器性能、本身技巧的侷限，連複雜的人事安排都成為他們的負擔；幾乎每個器樂家都得學會作曲，而且在正式演奏會上都只演奏自己的曲子，這至少是莫札特時代的風尚。 壞脾氣的莫札特 主張有關鋼琴演奏的一切都要保持自然的莫札特，脾氣可不太好，至少不難從他的書信集裡看出他應該得罪過不少人，有關於所有不合古典主義理想典範的演奏全被他嘲笑得一無是處，甚至被攻擊得體無完膚，一點也不留餘地。但是他在克制與平衡裡所流露出的高雅與順暢風格，在他36歲英年早逝之後就銷聲匿跡，一切被克萊門蒂所取代。莫札特對他的醋勁十足，尤其是在約瑟夫皇帝面前較量過後更是如此，「……就算妳真的能夠以極快的速度彈六度和八度，得到的頂多也只是惡狠狠剁砍的效果，別的什麼也得不到。克萊門蒂是個江湖騙子，義大利人都是這樣……」莫札特有次毫不留情地向他的姐姐抱怨，但是他則無法抵擋時代的潮流，1773年出道於倫敦的克萊門蒂，是貝多芬（Beethoven）之前最搬得上檯面的技巧大師，他在速度、豐潤音色、雙音及八度顫音的使用等方面都是前所未見的，不僅作品繁複（20首交響曲、60餘首鋼琴奏鳴曲），也教育了不少英才；雖然偶爾有人會調侃他是個出了名的小氣鬼，但有風度及隨和的個性還是使得他在社交場合有不錯的評價，和其他鋼琴家不同的是，因為兼營鋼琴生產的事業，他非常有錢。 在光鮮亮麗的演奏背後，這些演奏家們通常和市井小民一樣背負著沉重的經濟壓力，在某些場合不得不讓他們「紆尊降貴」：莫札特的正式演奏會節目單通常是由學院裡的專業音樂家所挑選，使得莫札特要一下子視奏、一下子變奏，動不動還要移調彈奏（這些全是即興創作），真是苦了當時十來歲的他；即使固執如貝多芬，在應付《第二十九號鋼琴奏鳴曲》在倫敦的首演時，竟然出現低聲下氣地允許出版商任意刪譜以便欣賞的怪事。他們晚年的困苦淒涼是人盡皆知的（雖然不能完全歸咎於錢賺得少），我們所忽略的是，在他們的背後，不知有許多二流鋼琴家正過著更卑微的人生。 暴躁的貝多芬 即使如此，他們擁有光芒逼人的即興才華還是令人目眩眼花，這其中的佼佼者便是貝多芬。其實他的出現，帶給音樂界的震憾不可以萬里計，筆者先引用一個迷人的小故事來一窺貝多芬：譽滿巴黎的大鋼琴家施戴貝爾特（Steibelt），有一次在一位伯爵府與貝多芬相遇，貝氏在那裡彈了新作《降B小調三重奏》，而施氏立刻視譜，以他的震音技巧彈了同樣的曲子，輝煌的效果讓他得意不止；一星期後，兩人又在同處相遇，這次施氏準備了一首鋼琴與弦樂幻想曲，正取材自一星期前聽到的《降B小調三重奏》，就在他那付自滿模樣浮現臉上之際，冷不防貝多芬從一旁走出來，順手拿了份大提琴譜，「顛倒」地放在鋼琴上，用「一根手指頭」彈出一個主題，然後又生氣又激動地開始即興演奏。這舉動著著實實打了施氏一巴掌，沒有等他彈完，施氏便無地自容的溜走了，這件事傳開之後，從此他宣稱再也不想再見到貝多芬。 這位天才其實是不太愛惜鋼琴的（不管是不是他的），難得會在他的演奏會之後看到「完好如初」的鋼琴，他的狂野力道常使得弦斷槌毀，這逼得鋼琴製造商得趕快強化它的材質，我們再引用一段安東．雷哈（Reicha）對於貝多芬的彈奏印象：「他請我為他翻譜，但我大多數時候都是在把鬆掉的弦上緊，還有琴槌嵌在斷裂的琴弦中間。他堅持要彈完協奏曲，我只好跳來跳去，拔出斷弦、解開琴槌、翻譜，比貝多芬還辛苦。」；另外是他在寫作的著眼點全部擺在音樂性身上（從後期鋼琴奏鳴曲的各種實驗性格不難看出），而不是為了配合鋼琴本身而寫，這種態度大大影響了鋼琴本身在音域及音色上的需要，又給鋼琴製造商製造了難題。但是他還是來不及享受現今鋼琴超過七個八度所帶來的寬廣。 和空氣同樣重要的鋼琴聲 鋼琴在1830年代有了革命性的發展，時間也進入充滿炫技的浪漫時期，貝多芬雖然是其開山祖師，但由於此時出現了性能更佳的鋼琴，從韋伯（Weber）與徹爾尼（Czerny）開始，可以擁有更大的發揮空間，到了蕭邦（Chopin）與李斯特的出現（很快，幾十年不到的時間），具體而微地表現了浪漫時期的精華。 我們先來釐清什麼是「浪漫」：它指的是將每一種情感，不管是喜怒哀樂，都發揮到最極端的地步。基本上如果將鋼琴視為宣洩情感的樂器，鋼琴的承受能力要比前代要強得多才行，不要小看當時的鋼琴，由於質的高度發展，它的水準已經直逼現在的史坦威；另外一個關鍵則是工業革命的興起，它使得鋼琴製造業在量的方面蓬勃發展，不僅只有鋼琴家演奏鋼琴，到處都聽得到鋼琴聲與淑媛的喧鬧聲，有經濟基礎的女子們都得學習它，在彼此交頭接耳時以示自己的高雅，它儼然成為最重要的社交用樂器。當時並沒有唱片，怎麼傳播音樂呢？鋼琴又幫了一個大忙！每當作曲家寫完一首交響曲、室內樂曲或是歌劇後不久，便立即將它改成鋼琴版，這些樂譜在大街小巷裡傳播，成為大家認識新作品的第一個媒介（畢竟一個大型樂團一年才會排出兩三套演出曲目，那麼算來，想聽到同一首曲子可能要等個三年五載），由此我們可以知道鋼琴在他們的日常生活中，占有大到令我們很難想像的地位。 當然，所有一切進化都是相輔相成的，接下來我們也看看鋼琴演奏場合的轉變。享受音樂一直是很private的活動，除了有錢的王公貴族雇了些樂手可供炫耀之外，學音樂的三五好友們聚集以自娛、酒店與旅館也會提供尋歡的人們刺激的音符（因此即興創作是很基本的）、好幾個音樂家聯合舉行公開音樂會等等……，在貝多芬之前，音樂不管是否須登大雅之堂，帶給人們總是思考性弱的一面，而不是為了挖掘音符之後的東西，一直等到這兩個人的出現，鋼琴所能表現的層面繼貝多芬之後終於再跨出一大步：蕭邦與李斯特。而他們兩人也有各具特色的演奏場合以茲發揮：蕭邦所代表感性十足的沙龍音樂（salon）風格與李斯特所代表炫技十足的獨奏會（recital）風格。 蕭邦vs.李斯特 不顧一切以音樂征服巴黎為目標，以周旋在上流社會為榮的蕭邦，其超出時代的新穎作曲風格固然引起正反兩面的評價，但身為鋼琴家的蕭邦則獲得當時壓倒性的讚美：基本的技巧當然不成問題，珍貴之處在於他獨具一格的彈性速度運用（這是浪漫時代所有演奏家的最高指導原則），以及富有想像力的踏板效果，即使他的彈奏力道稍弱，但在沙龍或是小型音樂會等場合的優異表現，迷倒了整個文藝界；迷倒文藝界不稀奇，有誰能像李斯特一樣，令所有女性神魂顛倒？海涅（Heine）說他聽過的一場李斯特音樂會，有兩位匈牙利伯爵夫人為了爭奪他的鼻煙盒，竟然扭打在地，一直到精疲力竭為止！沒有人能夠否認李斯特在鋼琴演奏上的傳奇地位，他成為唯一能與帕格尼尼（Paganini）相庭抗禮的器樂家；他也懂得利用他的優點，極盡煽風點火之能事，舉手投足都是天王架勢。他不僅長得俊俏，在鋼琴上的十指魔技更使得聽者無不瞠目結舌，然而真正恐怖的是他隨著年齡在藝術上的成長，那種混合魔性與靈性的複雜面觀，讓欣賞他的人對他的崇拜愈陷愈深，如果生存在中古社會，他準會被視為撒旦的使者而送到宗教裁判所去。（下集待續）

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有關鋼琴的幾件事（下）徐鵬博 鋼琴藝術在二十一世紀的前夕，已經轉變為百年前人們所難以想像的廣袤與狹窄。廣袤的是鋼琴成為普及於世界各個角落的樂器，而各種型式的樂曲是讓您彈也彈不完、聽也聽不盡；狹窄的是每個演奏者的風格，透過演繹這一關之後，產生即使是極細緻的差異，也會成為個人的藝術標幟，為聽者帶來更豐富的聆賞享受。 然而李斯特身擁非凡的能力，使得他肩負著鋼琴家、指揮家、作曲家、教師、威瑪宮廷音樂總監、神父等等多重身份。我們姑且不論在他擔任威瑪宮廷音樂總監時，對威瑪成為能與當時巴黎匹敵的「新音樂聚集地」有多麼重要的影響；也先把他在每個星期二、四、六的下午四點到六點，為一群他不認識的學生所開的免費課程，最後讓他「桃李滿天下」擺在一旁，光是他超越時代的炫技，就使得他有能力獨自舉行演奏會（recital），打破了以往由數人通力合作完成一場音樂會的約定俗成；而獨奏會延伸至今，則成為最普遍的演奏型式。 錯綜複雜的風格展現 李斯特曾被他的老師、也就是貝多芬的學生徹爾尼，帶去晉見貝多芬，還「賜以親吻」。不管這種說法真不真實，從貝多芬、徹爾尼到李斯特（以及以下）的這一支流派無疑是現今鋼琴演奏模式的開山始祖。依照Schonberg的說法，也就是這個時候，嚴峻的德國風格、熱情的俄國風格、雅緻的法國風格與折衷的英國風格相繼出現，想要在其中釐清出師承學派是個難事，但以上的分類則有幾位典型的大鋼琴家在「幕後操作」，為浪漫時代的音樂舞台增添多樣色彩。 物極必反，在李斯特的強力籠罩下，一股清流隨之洩出。包括音樂會節目制度的種種嚴謹細節，大多都在以孟德爾頌（Mendelssohn）為主的萊比錫樂派手中成型；也就是從他開始，重新檢視巴哈音樂的崇高價值；在演奏上，回歸「純」音樂所散發出來的高貴，則是從孟德爾頌乾淨與自然的觸鍵裡重新被世人發現的；而克拉拉．舒曼（Clara Schumann）融合雅緻的女性美，也風靡了不少文人雅士（她很討厭李斯特，幾乎到了病態的程度）；至於精確與冷酷的風格，在李斯特的女婿畢羅（Bulow）身上，也可略求一二，總之德意志有了他們與李斯特相對風格的建立，如同一對龍捲風，產生了連巴黎也抵擋不住的吸引力，這股吸引力到陶西格（Tausig）出現時到達最高點。他是李斯特的得意門生，也獲得華格納（Wagner）的高度讚賞，但他的古怪個性，使得眾人對他的印象始終是個謎，由於30歲時不幸因斑疹傷寒去世，更增添了他的神秘性。 深厚的德國與波蘭傳統 但是以上這些人，實際上沒有什麼具體的教學成績，反而是出生自波蘭，同李斯特是徹爾尼學生的萊謝蒂斯基（Leschetizky）造就了不少大師，包括布萊羅夫斯基（Brailowsky）、曾經當過波蘭總統的帕德雷夫斯基（Paderewski），和公認貝多芬鋼琴奏鳴曲的權威演繹者許納貝爾（Schnabel）。另一方面，李斯特門下也有許多名盛一時的鋼琴家，脾氣暴躁的指揮家畢羅與結過六次婚的作曲家達爾伯特（d'Albert）是唯一讚譽至今的，而當時有許多人都是先折服在李斯特的技巧下，聽他上幾堂課，然後就隨著自己的思維意念去各奔東西，發展屬於自己的風格。嚴格說來，李斯特的弟子和萊謝蒂斯基的弟子實在沒什麼分別，同樣是浪漫時代下的產物。但如果要說從1850年到1925年之間的鋼琴舞台，全是他們兩個人所主宰的天下，也未嘗不可。 弔詭的是，這些強調誇張彈性速度的演奏風格，在第一次世界大戰後幾乎銷聲匿跡，取代的是我們現今在刻板德奧印象裡尚存的嚴謹與高貴雄渾的氣勢。這些看法多少可以從巴克豪斯（Backhaus）、季雪金（Gieseking）、肯普夫（Kempff）、海布勒（Haebler）、艾德溫．費雪（Edwin Fischer）與布蘭德爾（Brendel）等人留下大量的唱片裡品嚐，他們全以巴哈以降的德奧系統作品為主，要求的是音樂的樸實無華與穩健紮實。 夾在德國與俄國之間的波蘭，即使國力貧弱，繼蕭邦、帕德雷夫斯基之後倒也出現了許多優異的鋼琴家，即使他們之間沒有師承關係：霍夫曼（Hofmann）是上一代的宗師；阿圖．魯賓斯坦（Artur Rubinstein）是現代蕭邦音樂的祭酒；齊瑪曼（Zimerman）則盡展這一代的浪漫光華。 相較之下，英國鋼琴家風格的變化就小得多了。由於他們沒有光輝的傳統，所以大多就近把德國風格奉為圭臬，柯爾榮（Curzon）與奧格東（Ogdon）兩人為其代表。 自成一格的俄國傳統 當時歐洲人所察覺不到的是神秘而遙遠的俄羅斯國度，在酷似貝多芬的安東．魯賓斯坦（Anton Grigorievich Rubinstein）出現之後，天知道還孕育了多少令人錯愕的驚奇，直到今天為止。他出生在李斯特旋風的年代，但他是唯一一個向大方的李斯特拜師學藝，卻被一口回絕的學生，「有天才的人必須完全靠自己的努力來實現雄心壯志！」，李斯特如是說。不少音樂學者懷疑，或許李斯特那時已經看出魯賓斯坦的潛力，將有可能在不久的未來，危及自己的權威地位所致。後來魯賓斯坦在巴黎的那段時間，與聖桑（Saint-Saens）結為至交，享受音樂的樂趣。 他早期與巴黎有很深的淵源，後來他常訪問威瑪、喜歡巡迴舉辦「歷史長河音樂會」（就是排出一長串曲目的音樂會，很長一串）等等……，在廣闊的視野之下，他雖然討厭德國空氣中瀰漫著盛氣凌人的愛國主義，然而不得不承認它是當時最有音樂性的國家。據載，他的演奏強調「精神力道」的重要，這個倒是無愧於李斯特為他取的綽號「范（van）二世」（意謂極像Ludwig van Beethoven）。說到傳承，我們不得不為他在1861年協助創立的聖彼得堡音樂學院致上最崇高的敬意，也因此那裡是培育不同於「俄羅斯五人團」、比較傾向世界主義的演奏風格，柴可夫斯基（Tchaikovsky）在作曲領域裡就呈現此種融合後的典型，拉赫曼尼諾夫（Rachmaninov）在作曲與演奏方面都達到其巔峰，普羅高菲夫（Prokofiev）在這裡則展現他將鋼琴視為「打擊樂器」的創舉，而包括霍洛維茲（Horowitz）、貝爾曼（Berman）、還有剛剛崛起的烏果斯基（Ugorski），都出自於這個教學大系統的傳承。 但就作育英才而言，他的弟弟，尼古拉．魯賓斯坦（Nikolai Grigorievich Rubinstein）所創立的莫斯科音樂學院，則更代表源遠流長的俄羅斯傳統，與拉赫曼尼諾夫同期的史克里亞賓（Scriabin）就是這間學院的高材生，這種態勢在第二次世界大戰前後更顯露其鋒芒。到現在為止，有阿胥肯納吉（Ashkenazy）、普雷特涅夫（Pletnev）、波哥雷利奇（Pogorelich）、齊柏斯坦（Ziberstein）、魯普（Lupu）等人在這裡展耀光芒；而最受樂迷矚目的，自然是涅豪斯（Neuhaus）與他的兩個高徒N利爾斯（Gilels）與李希特（Richter）在唱片史上留下難以抹滅的不凡成就。 醇美的法國風與多樣化的美國風 聖桑，這位不輸莫札特的神童，為法國帶來一絲抗衡的力量，但身為鋼琴家，他不免有種「小時了了，大未必佳」的遺憾。幸好巴黎音樂學院不辱上一代「巴黎為音樂重鎮」的傳統，接續出現了幾位如普朗泰（Plante）、狄梅（Diemer）等有名的鋼琴家，我們尤其不能忽略由馬蒙泰（Marmontel）秄f梅㚰耨磑R特．隆（Marguerite Long）三人在巴黎音樂學院擔任教職所達到在法國音樂界的高峰，數數他們教過的學生：柯爾托（Cortot）、納特（Nat）、卡薩德許（Cassadesus）、富蘭梭瓦（Francois），連哈絲姬兒（Haskil）與李帕第（Lipatti）都列入法國派大師之列。而這只是因為錄過唱片而留名歷史的一部分名家而已。 最晚在鋼琴領域裡發光發熱的莫過於美國這一批鋼琴家了，但是他們之間並沒有什麼風格上的統一，每位都有其獨特的藝術性：從英年早逝的卡培爾（Kapell）、移居巴黎的卡欽（Katchen）、一夜成名的傳奇人物范．克萊邦（Van Cliburn）、大器晚成的波雷（Bolet）、高雅的普萊亞（Perahia）、純樸熱情的瓦茲（Watts）、紳士味十足的柯瓦塞維奇（Kovacevich）、以至於專長於德奧巨作的塞爾金（Serkin）等等，在音樂藝術上，美國不愧也是一個兼容並蓄的大熔爐。 許多漏網之魚 大家一定會發現筆者漏掉某些您心愛的鋼琴家了，這真的是沒辦法。您或許可以將米開蘭傑里（Michelangeli）、波里尼（Pollini）歸納在義大利系統，將阿格麗希（Agrelich）、巴倫波因（Barenboim）放在南美系統之下（這實在有點勉強），那麼如何看待阿勞（Arrau）、內田光子（Uchida）與顧爾德（Gould）呢？鋼琴藝術在二十一世紀的前夕，已經轉變為百年前人們所難以想像的廣袤與狹窄。廣袤的是鋼琴成為普及於世界各個角落的樂器，而各種型式的樂曲讓您彈也彈不完、聽也聽不盡；狹窄的是每個演奏者的風格，透過演繹這一關之後，產生即使是極細緻的差異，也會成為個人的藝術標幟，為聽者帶來更豐富的聆賞享受。 因此到現在，這世上還是有數不清的人，沉醉在黑鍵與白鍵之間。 後記 與鋼琴有關的事真是連講也講不完，想聽盡它更幾乎是不可能，就如同這片《鋼琴完全自救手冊（聰明傻瓜系列）》上的中文側標上寫的，當今還沒有人有本事通曉所有鋼琴音樂作品。這片CD擷取了人盡皆知的小品，作為入門者的最佳途徑；但是許多重要的電腦光碟影音資料恐怕才是吸引樂迷購買的關鍵。除了如同市面上其他互動式CD「與樂譜同時行進」的功能之外，它還提供了曲子的背景介紹，算是個蠻貼心的設計，前提是您可能要有點英文實力才行，但這應該沒有什麼問題吧！ 參考書目： Harold C. Schonberg（著），顧連理、吳佩華（譯），《不朽的鋼琴家》，台北：世界文物出版社，1998。 小石忠勇（著），林道生（譯），《世界名鋼琴家》，台北：志文出版社，1982。 石井宏（著），竹口唯（譯），《古典音樂意外史》，台北：世界文物出版社，1996。

spanar

木心兄发的几篇有关音乐相关背景知识的文章都非常好!

[此贴子已经被作者于2005-12-11 14:52:19编辑过]

木心

都是從企鵝唱片上找到的，看來寫的也不錯，很多都是一些有水準之手寫出來的

spanar

音乐欣赏绝不仅仅是听,真正的爱乐是要尽可能多地了解音乐的方方面面,既要有广度也要有深度.虽然不是职业的,但可以爱得专业.