巴赫《无伴奏大提琴组曲》

帕蓝朵

结构分析 六首大提琴组曲的形成则非常统一, 其中又因为插入舞曲不同很明显的分成三组. 刚好1&2, 3&4, 5&6 三组. 这样分法还有一种意义,每组刚好都包含了一首升调系和一首降调系作品 (如果将 C大调看作升调系的话).事实上这组作品亦可以分为两组: 123 和 456 两组, 这样刚好每组都是两首大调夹著一首小调的形式, 每组开头的前奏曲 (1&4)都有类似的型式 (分散和弦的反覆),而每组结尾的吉格舞曲(3&6)均十分光辉灿烂,有著庞大架构. 另外再看插入舞曲部份, 第123 号插入舞曲第二段均有转调, 但456号差入舞曲则不转调, 如是又形成一种对称性. 六首无伴奏大提琴组曲的组成有统一型式: 前奏曲 阿勒曼德舞曲 库朗舞曲 萨拉邦德舞曲 <插入舞曲> 吉格舞曲 插入舞曲在一二号是小步舞曲, 三四号是柏雷舞曲, 五六号是嘉禾舞曲. 这样的安排只是不同舞曲的组合吗? 我们可以试著找寻合乎逻辑的规则. 如果以各舞曲速度来看, 将前奏曲视为整首组曲的导引,它通常是中速或快速的, 阿勒曼德舞曲中速或慢速, 库朗舞曲快速,萨拉邦德舞曲慢速, 插入舞曲和吉格舞曲皆为快速, 如此便得到一个类似 快--慢--快--慢--快 的形式, 再深入探讨各舞曲的个性, 我们便更能理解这样安排的逻辑性. 六首中第五号组曲扮演著一个颇突出角色, 它前奏曲为一首法国式序曲, 库朗舞曲异于其它为 3/2拍, 萨拉邦德舞曲全用单音演奏亦异于其它五首, 本曲尚有鲁特琴版, 可能是其他作品改编而来的。 巴赫为何写作无伴奏大提琴组曲? 巴赫没有为大提琴写作附伴奏奏鸣曲, 但有为当时的低音乐器Viola da Gamba写作大键琴伴奏奏鸣曲, 当时的低音独奏乐器应该是此种乐器, 那巴赫为何又独钟大提琴为它写作六首无伴奏组曲呢? 一个理由是大提琴和小提琴是同系乐器, 如果已熟悉无伴奏小提琴曲写作, 那应该也能掌握无伴奏大提琴曲的写法. 那要把无伴奏大提琴视为无伴奏小提琴的延伸吗?事实上这两首曲子的写作手法不尽相同, 显然巴赫写作的态度不只是在写"音域低一点的小提琴",我们可以推断巴赫当时即已预见大提琴作为独奏乐器的潜力,在第六号组曲中巴哈运用自创的五弦大提琴, 他发觉这项乐器音域向上延伸的魅力, 由近代大提琴曲充份利用大提琴高音域来看, 巴赫在此发挥了他的远见.(当时大提琴的技巧仅到第四把位, 最高音在中央C之上的G).

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《六部无伴奏大提琴组曲》不是一部孤立的作品，如果要给予它恰如其分的再现和理解，就应该熟悉和了解巴赫所处的历史时代风貌和音乐纪元特色；不仅可以将作曲家大提琴作品中的无伴奏组曲和键盘乐器伴奏的奏鸣曲一起欣赏，而且还可以把这样的比照推广到其它器乐作品，乃至声乐作品中去。 谈到J.S.巴赫，我们永远不应该忘记这位巴赫音乐家族中最杰出的艺术创作和演奏大师，是生活在“三十年战争”之后的一位服膺于路德派的虔敬的基督徒。宗教改革的浪潮引发的欧洲大陆最为惨烈的宗教战争和同一争夺地域上反复的屠城，在并不遥远的一段时间之前就发生在那时还分散为一系列小公国的普鲁士的土地上。在双方都是立志从精神和肉体上彻底消灭异端的最为崇高伟大的誓言指引下，在捍卫信仰的战斗大旗下，有多少生灵涂炭和文明绝尽的沉痛发生过，就有多少对人世理智的冥思、对哀叹人世间缺失了爱的精神的悲恸，以及更加强烈的对来自天国的眷顾与怜悯的热望深深刻进德国人民的性格和感情里，不断反映在他们之后的文化和艺术创造上。不少艺术研究者和音乐评论家把巴赫音乐的特征与得到滋养的基础同遍及德国各地的人民朴素深沉的众赞歌创作紧密联系，这非常恰当。事实上，德国当时的宗教生活十分严谨，大家都自觉而守时地去教堂，社会上的人、财、物力投入之多，以致普鲁士土地上的人们即使没有谱出威尼斯的大教堂音乐或华丽的新歌剧，也能以一国之众全体的虔敬孕育着最为奇妙和恢宏的音乐基础。巴赫的故乡艾森纳赫深受路德派影响，成长在路德的“音乐仅次于对上帝的爱，理应被颂扬为人类情感的主人和统治者”的引导下，巴赫的音乐实践从成长岁月开始便走向内心的世界、一个无限广阔的空间；不是仅仅漂流在教会教堂和主日学校的需要，音乐家的教学、交流、演出，笙歌夜舞的音乐社交，婚丧嫁娶的仪式音乐这些创作需求的表面，而是通过这些题材要求，以形式、表现、编排、细节、发展变化和自由的内涵不断产生新的人类精神世界的内心探索。 巴赫的器乐组曲大多诞生在担任安哈尔特。克滕宫廷乐长的“克滕时代”。在这段时期，巴赫的生活有几大特征。其一，他的家庭和工作环境都令人满意，克滕王子也是热爱音乐艺术的宗主和保护人，创作环境好；其二，利用闲暇，巴赫继续收集研究，并改编或模仿了意、法、英、西等周边各国的最新音乐佳作，丰富了音乐创作的风格，提高了表现力；其三，与乐队和周边地区的优秀乐手有着很好的共处与交谊；最后，他虽然对克滕的生活比较满意，内心深处仍然向往着创作“中规中矩的宗教音乐”。 这部无伴奏大提琴组曲也和巴赫这段时间的生活颇有联系。这部作品有巴赫一贯的气度和空间感的创作修养，与众不同。生活上的自信坚定也在音乐中有所提现，没有小提琴、大键琴奏鸣曲里那种丧偶之后的哀婉和忧伤。他能在六部组曲中体现不同层面、逐步递增的技巧特色和要求，又能够在作品风貌上各异其趣，是广泛学习、工作和积累的成果。由于音乐活动的丰富，这部作品同其它器乐独奏创作一样，不仅适合个人练习和揣摩，也适合小型音乐厅的表演或教堂音乐会的演出。暂时远离了宗教作品奉献后浮现的幽思，又时时以“迷途的羔羊向往走失的牧场”那种心境让人毫不费力地就可以感受到。 巴赫家族是音乐世家，除了多种键盘乐器巴赫自己也能演奏小提琴，对大提琴这种弦乐器应该是比较熟悉的。对于无伴奏创作的几个主题，可能很早就已经写在笔记本上了。如果这部作品从笔记本上的构思转化为成型的谱本是在魏玛或者莱比锡，我们听到的应该就多一些巴赫精神、音乐、工作和家庭生活中另一个时期的影响和写照。 在这部作品中，有那种序曲中有如流动画面的构图，也有像流水一样舒畅的阿拉曼德舞曲，库朗特的鲜明，萨拉班德的庄严和冥思。在各种舞曲结构的巴赫作品里，我们早已熟悉这些体裁，而在大提琴特殊的音质和色调里面，它们永远显得既熟悉又新颖。 初听这六部组曲，能一下子就喜欢上全部段落的人可谓寥寥。也许是大提琴的独奏风格不像键盘乐器和音域较高的小提琴那么入耳的原因吧。听完第一组曲后基本上就开始坐不住了。还好在这个唱片和录影的时代，可以借助版本比较在音乐欣赏上获得迅速的进步。 第一组曲最为听众所熟悉，爱乐者做音乐交流时也经常播放这一段。每一位为此录音的大师都有精彩的演绎留给我们。印象最好的当属法国大提琴家保罗·托特里埃在EMI的录音。托特里埃的演奏在精神上和巴赫保持着和谐一致，并不有意识地加强演奏家本人对于作品的理解和进一步表达。卡萨尔斯的版本也非常好，虽然浪漫化演奏的手笔很重，可是鉴于当时的录音条件解析力很不够，我想这样处理也是考虑到录制和回放的限制，尽可能带给听唱片的听众以音乐厅般丰富感受的需要吧。 第二组曲是马友友的演奏给我印象十分深刻，甚至在听到其录音之前，我还从未对第二组曲有过真正触动心灵的感觉。第二组曲需要那种最有灵气和带有细腻变化演奏法的表现才能激起一个跨越，这正是马友友的长处所在。 第三组曲端庄典雅，个人认为这部组曲实在是没有比傅尼叶的版本更值得一听的了。其文雅温和的慈父般的音乐性格，在此不仅展现无疑，而且非常亲切。托特里埃的演奏也很出色。 第四组曲的序曲恐怕没有古典、尤其是没有接触过复调的朋友听了要头疼欲裂。第四部不像其它几部音乐性非常好，旋律优美动人，相反地要棱角分明一些。卡萨尔斯处理的凝重而适恰，尤其适合深夜聆听。史塔克的演奏线条分明、框架有力，真像一个大提琴独奏版的索尔蒂。 第五组曲内涵隽永丰富，一言难尽，各位大师的录音都有不凡的表现。马友友的录影中使用日本传统舞蹈，各舞曲结合中日韩的古舞风格分别给予了不同的理解，虽然视觉和听觉形成形式上的冲撞，但由于音乐家和舞蹈家在精神上确实进行了一番探索，我个人认为在哀婉、困顿和悲愁的表现上竟然成功地使东西方艺术协调起来，不仅比那些用摇滚乐队伴奏太极拳的类似于行为艺术的活动高妙很多，而且精彩之处可使人由衷地击节赞叹。 第六组曲我倾力推荐罗斯特洛波维奇的录影版本。推荐它首要地是因为开头的管风琴试奏。巴赫的音乐在表现上是可以推及无限的。哪怕一个大提琴的曲子，拿到轰鸣的教堂管风琴上流淌出来，不仅不会显得不协调，反而能让听众对其间的来自生命的大声呼唤心动不已。在第一次听到这个管风琴试奏片断时，我已经有些情绪失控了。 在这伟大的六首无伴奏大提琴组曲以及丰富的录音、录影版本面前，以上的简述实在还很粗浅。布莱曼特和麦斯基的版本我没有提及。一是因为熟悉程度不够，二是因为布莱曼特的夸张演奏，以及麦斯基的造句似乎总有些无法接受的分割的痕迹。 版本是服从于音乐本身的。最真诚且含蓄的溢美之辞应该留给作曲家本人。 我既不同意把巴赫说成一个技术的大师的说法（因为他不止是一个创作和器乐演奏的高手），也不同意他在信仰上的虔敬就是其艺术成就和人生色彩的主调的说法（恰恰相反，他的人生如同他擅长的均衡的复调，作为一个安分的信徒，他却也时髦地拥有当时矿山公司的股票）。巴赫的工作和生活既普通又特殊，他的作品丰富到浩瀚的程度，但也有稳定而一贯的风格和遍及各种体裁与标题作品中的精神上的统一性。 我一直想用一句话来表达我对巴赫音乐的认识，这句话直到前几日复读《辜鸿铭文集》时方才寻得。我们把巴赫仅仅当作一个音乐家来感受和谈论，就如同把辜鸿铭不过当作一个文学家和英诗、拉丁文教师来了解和学习一样令人遗憾。哲学教人们正直向善的品格较独立抽象的逻辑为多。但是人们往往前后混淆，视逻辑能力为哲人的高深之处。音乐引导人们高洁纯正的气度和生活有胜于抒发和宣泄感情，但是也有太多的人仅仅把音乐当作消遣，把作曲家误作情感的大师。我想说的是：“巴赫就是一个用写曲谱的鹅毛笔来工作的伟大哲学家。” 「 后 记 」 请允许我在这里使用一些来自中国最受冷落的大哲学家辜鸿铭先生的文字（尽管生前他本人一再否认他是一位哲学家，我也认为某位德国的数学与哲学教授拒绝任何不读辜氏的学生参加他的讨论会 —— 是完全明智的决定）。 “歌德死前曾大声警告人们，必须防治‘盎格鲁－撒克逊传染病’。去年的大年初二，我去上海最为贵族化的茶园小坐，看到了【新中国】—— 一伙剪了辫子的中国人，谈吐粗俗，举止嚣张，骚动狂乱，吵吵嚷嚷，其厚颜无耻实在无法形容。当我看到这一切的时候，我第一次充分地领会到歌德那一警告的意义。现在上海的外国人，他们为袁世凯统治下的【年轻中国】通过剪辫最终采纳了欧洲文明的事实而兴奋不已。这些上当的人们完全没有意识到，【年轻中国】所采纳的完全不是什么欧洲文明，只不过是上海的欧洲文明 —— 歌德称之为盎格鲁－撒克逊传染病，一种欧洲文明正在生长的疾病而已。” 引自《雅各宾主义的中国》，收录于再版的《中国牛津运动故事》。 我之所以会貌似诡异的把辜氏的文字抄录到谈巴赫的音乐心得里面来，因为我自己就曾经是一个具备深厚的群氓崇拜（Mob Worship）的青年，在我所接受的国民义务教育里充斥着对国家机器的忠诚，对暴力夺权的美化和膜拜，以及用权力和抢夺的关系来描述的外部世界。我们全力以赴在利用宝贵的业余时间大声吵吵嚷嚷中国的公众事务应该这样、应该那样的日子里，从来不知道自己是多么的浅薄和无知，满以为吃快餐和膨化食品的人也可以为大众写美食和营养学指南。诚然，我们也有点艺术和文化的底子，不过，在对文明的意义一知半解、在对爱和正义的法则如何作用于这个世界还一无所知的时候，在我们确实是几乎割断了与中国传统情感和价值观念的脐带之后多年，是成为了牢牢地嵌入“盎格鲁－撒克逊传染病”的自矜、浅薄和物化的一代年轻人。 我们这一代人在文化虚弱、道德衰退、心态扭曲，完全丧失中华文明的高贵和气度之后的杰出代表，就是那些在纽约世贸中心的废墟上载歌载舞、击掌相庆、大呼小叫的中国记者。他们不仅中毒很深，而且恰好也赶上了一个表演的舞台。 巴赫的音乐是一种无形的教诲，它所能够治愈的就是西方在废弃拉丁文、中国在废弃文言文之后，使受过教育的语言文字同文盲语言之间迅速缩小了差别后，以致于可以让数不清的半瓶子醋可以卖弄对于文明、国家、民族、政治和民主观念的一知半解而导致的失礼又失体的现代文明病。 这也是我力举辜氏的思想为唯一可与巴赫的艺术哲学相衬映的文字哲学的原因 —— 他是唯一公开、反复地指出在经济文化迅速发展的美国，高等教育体系中给予培养牙科医生和学习[古罗马]维吉尔的诗歌以同等地位是何等的悲哀。如今，在我们的前人将辜鸿铭这位全力维护孔子－歌德－马太·阿诺德这条道德和价值观念主线的伟人视作疯子，而把这套体系中的优点和弱点原样搬来并加诸新的本土化意识形态之后，世界注视着它所结出的苦果，那么多中国青年对于正直、诚实、善良和美好事物的感受和认识是如何的贫乏和荒唐。

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