从肖邦的夜曲和玛祖卡中探索其创作中的民族音乐风格

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厦门大学艺术学院音乐系 王叶胤 [摘要] 夜曲是十八、十九世纪上流社会中风行的一种钢琴音乐体裁，而玛祖卡舞曲则是一种原本不在音乐会中演出的波兰民间舞蹈音乐。这两种音乐体裁，在肖邦的创作中都得到了质的飞跃。本文结合音乐作品中的内容与形式通过分析具有代表性的玛祖卡和夜曲来探讨肖邦创作中对民族音乐素材的应用，从二者表面的不同中寻找其灵魂的共同点，是阐释肖邦音乐的一个有价值的切入点。 [关键词]音乐的内容与形式 个性表达与共性写作 调式思维 民间传统与专业传统 [Abstract] Nocturne is a style of Piano music, which was very popular among the upper-class society in the 18th and 19th century, while Mazurka is the dance music of the Polish folk that originally wasn't performed in the concert. These two different music styles acquired their respective and essential leaps in Chopin's composition. The essay, in combination of forms with contents of certain works tends to study the application of the folk music to Chopin's works, through the analysis of the typical Mazurka and Nocturne, so as to sniff out, from their apparent differences, something in common, which is a valuable breakthrough in elucidating Chopin's music. [Key words] contents & forms of music individuality expression& commonness composition debugging thought folk tradition & professional tradition

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前言 西方音乐史的内容包涵：一、古希腊的人本主义思想以及文艺复兴时期民主、科学这一根本主题。二、基督教文化中平等、博爱的精神和对灵魂的救赎、忏悔。以这两大内容为基础的西方音乐史经历了古典主义、浪漫主义、现代多元化三大时期。其中古典主义时期着重理性与感性的平衡，浪漫主义时期的音乐则追求感性的发展与个性的张扬，现代多元化时期体现出的特征为极端的感性或极端的理性，如十二音体系音乐、全面序列音乐等。在以上各个时期中西方文化的基本内涵都是一个中心，只是在表现形态上有所不同，这一基本观念是探索西方音乐的一个不可忽略的根基。本文要探究的是浪漫主义时期波兰的作曲家肖邦的创作，通过夜曲和玛祖卡在肖邦手中的发展，从内容到形式体现肖邦来自波兰的民族音乐风格。 一、浪漫主义对肖邦的影响 浪漫主义时期对人类前途的关注、对祖国命运的担忧，与个人的体验和个性的表达统一在一起。在以此为方向的浪漫主义音乐对肖邦的影响主要体现在：一、对个性的刻意追求所形成的气质上的、曲式上的、和声上的变革；二是浪漫主义在对个人的处境与民族的处境相关的感悟中开始了对民族风格的关注。俄国作曲家格林卡说：“创造音乐的是人民，而我们作曲家不过是把它编成曲子而已。”，这里格林卡第一次提出了个体的作曲家与群体民族创作的辨证关系。他的音乐创作运用俄罗斯民间舞曲，歌曲的旋律并配置相应的民族和声与调式，在内容上则把民族的历史，传说，民间生活和俄罗斯的文学、诗歌相结合，创作了歌剧《伊万．苏撒宁》、《鲁斯兰和柳德米拉》等优秀的作品。浪漫派作曲家李斯特（匈牙利），斯美塔那（波西米亚）等都在热情地关注于民族风格，亦有丰富而深刻的创作，这为同时代和以后的民族风格的探讨留下了宝贵的经验。 二、 音乐的内容与形式 关于肖邦的评论有很多，提到肖邦大家都会说到肖邦表现波兰人民的灵魂，说到他的爱国主义精神；通过分析肖邦作品中的和声曲式发现当中变更古典时期功能顺序的和声进行等等肖邦个性的创作因素。我们了解肖邦的内心世界，也分析他的音乐特点，但肖邦的内心世界是怎样流动于他的创作中的？我从音乐的内容与形式的结合上，以探究肖邦赋予玛祖卡和夜曲这两种不同体裁同一的创作特点来认识这样一个人——他只用钢琴表达自己，但每一点一滴的倾诉都融合了自己对祖国真挚的爱。肖邦坚持把祖国波兰的泥土永远地留在自己的身边，这份内心的执着深深的感动着我。正如鲁迅先生所说：“血管里流出来的是血，水管里流出来的是水。”，这是改变不了的。肖邦的民族情感体现在他所有的作品当中：鲜明民间舞曲风格的玛祖卡；战场上英雄的赞美诗——波洛涅兹舞曲；充分发挥钢琴叙事性能的叙事曲；优美的夜曲……而不是仅靠标题来表达的。 谈肖邦，需要结合音乐技巧和他的内心情感世界。音乐的内容与形式是辨证的关系，内容是形式的根据，形式的变化以内容的变化为依据；形式呢，用黑格尔的话说：“形式是内容的外化”，因此只有内容却不体现在形式上的艺术作品是不存在的，形式是内容表达必要的手段。形式若不恰当、不完美那么内容也无从体现的恰当而完美。下面本文将结合音乐的内容与形式通过对比分析具有代表性的玛祖卡和夜曲来展开肖邦的创作特点。 三、玛祖卡的本体分析 1、 民族化的旋律与节奏. 玛祖卡的民间舞蹈风格首先来自民族化的旋律和具有波兰民间舞蹈音乐韵律特点的节奏，这种舞蹈音乐较之于同样为三拍子的华尔兹舞曲其节奏来得更细碎韵律也更丰富。（见谱例1）： 关于民族化的旋律（见谱例2）： 以上谱例来自肖邦的玛祖卡Op.24,no2，具有鲜明的波兰民间舞蹈音乐的风格。这里我们要关注的是两个方框中的B音和G音：方框1中的B音在专业传统即大小调音乐体系中为七级导音应解决到主音C，这里旋律却反方向进行到A音；在方框2中G音反功能方向进行到F音，这些旋律走向的特点来源于波兰民间利底亚调式的运用。肖邦在大小调体系中融进民族调式思维，通过利底亚等民间调式的渗透带来民族化的旋律。 节奏是玛祖卡舞曲的灵魂。奥别列克、玛祖尔、库亚维亚克等波兰民间舞蹈具有各自的节奏特点，例如节奏重音的分布特点各不相同：上方谱例中的左手伴奏声部体现了民间舞蹈奥别列克的节奏重音特点。奥别列克舞曲的重音落在乐句第二小节的第三拍上。玛祖卡Op.24,no2混合了三种玛祖卡舞曲，紧接奥别列克舞曲的是玛祖尔舞曲，玛祖尔舞曲的重音可以落每个小节的任何一拍并且一个小节可以同时有两到三个重音（见谱例3）：

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库亚维亚克舞曲的节奏重音分布严格而均匀，舞曲由两个以四个小节为单位的乐句组成一个乐段，节奏重音落在一个乐句第四小节的任何一拍上（见谱例4）： 从以上三种舞曲的节奏重音特点中可以看出：玛祖卡这种三拍子的舞曲和一般意义上三拍子的圆舞曲是不同的。圆舞曲的重拍一般落在第一拍上，是强弱弱的三拍子组合。玛祖卡的重拍则较少在第一拍上，而是较多地出现在小节中的第二拍或第三拍，这些特点是和波兰民间舞蹈的特定动作相关联的。 2、 民族化的调式和声风格 在波兰的民间音乐中除了一般常见的大小调体系之外，利底亚、弗里吉亚、，爱奥里亚等中古调式比较常见，这些民间音阶在肖邦的创作中运用较多的是以增四度为特征的里底亚调式。肖邦的民族调式思维以大小调体系为基础，以波兰民间调式为核心。 2.1、在民族调式思维的影响下，肖邦的创作从自然和弦、带半音化和弦的用法到和声终止式都呈现出新的特点： （1） 自然和弦的应用 肖邦运用自然和弦但其用法并不完全符合传统的专业技法，例如在表面上看来是变更古典时期功能顺序而引起的和声效果，在玛祖卡中则有特别的意义。我们在民间调式中分析这些和声进行时看到他们是符合古典时期的功能秩序的。民族调式思维是肖邦创作的个性表达，他以同时期的共性创作为基础，渗透于其中。（见谱例5）： （2） 带半音化的和弦的应用 带半音化的和弦在浪漫主义时期作曲家的创作中运用的较多。在肖邦的创作中它不但受到青睐，同时也贯穿着肖邦个性的民族调式思维，见谱例6： 谱例6里存在着降E大调与g小调的对峙。开始是降E的持续音，而后面则是G的持续音，降E大调与g小调是三度关系调的关系，这种三度之间的调式对峙来源于民间调式思维即爱奥利亚与弗利吉亚之间的转换。

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（3）肖邦的和声终止式的特点 民族调式思维的渗透使肖邦的写作中出现了不同于专业传统中一般采用的从属进行到主的和声终止式。肖邦的作品中应用从下属进行到主的终止式，这种终止式在贝多芬的作品中也常出现，但二者并不相同，贝多芬是在和声大调中应用从下属进行到主的终止式并且中以属作为过渡，而在肖邦的创作中这则是包涵在民族调式思维中的终止式。（见谱例7）： 以上谱例7中肖邦把东欧特有的匈牙利小调和利底亚调式结合在一起，前面由以下的匈牙利小调（包涵两个增二度）构成： 而后全曲在a小调主和弦上终止后继续延伸于a音上最后结束在F利底亚调式。 2.2、在肖邦民族调式思维的影响下，不同调式之间的转换技巧呈现新的特点： （1） 来自东欧和俄罗斯民间的大小调直接对峙的转调手法在肖邦的玛祖卡的创作中出现（见谱例8）： 玛祖卡Op.6No.1是体现这一民间转调手法的典型作品。通过关注在第4、第5两个小节，我们看到肖邦在升f小调和A大调的转换过程中没有使用任何中介而是采用大小调直接对峙的转调手法来实现调式的转变。从第5小节开始肖邦使用浪漫主义音乐中的模进手法来发展音乐。个性表达与共性创作与音乐的内容和形式一样二者是辨证的关系。时代，民间资源、社会资源以及作曲家个人的个性和技术能力共同作用影响作曲家的创作。

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（2） 肖邦的创作在民族调式思维渗透下通过对民间重复音因素（不同调式之间共同音的重复）的应用实现调式的转换。作曲家不再单纯通过专业传统技法中不同调式间共同和弦的使用这一手法实现调式转换。在玛祖卡op.24,no.2中作曲家以重复C音实现调式的转换（见谱例9） ： 此例中从C到降G的增四度音程进行（增四度为利底亚调式的特性音程），个性鲜明，同时第七小节中降D大调的属七和弦与第二小节C大调的主和弦相呼应，十分有趣。利底亚调式的增四度特征，还鲜明的体现在玛祖卡op24no2中（见谱例10）： （3） 不同调式的混合使用是肖邦玛祖卡的又一特征。（见谱例11、12，谱例11中通过模进手法体现不同调式的融合） 以上谱例11在调式对峙中（第四、五、六、七、四个小节）都有和弦七音与根音的同音持续，这种把七音作为转折的连接方式是近代和声中同中音的先兆。

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在肖邦的混合调式的使用中，两种小调即和声小调和自然小调之间的来回转换，使他的创作实现音乐色彩的多样性。他巧妙的通过对特色音级的有意避开或只在弱拍弱位出现特色音级的这种不强调手段来实现两种小调间的转换。（见谱例14）： 以上的谱例中通过升E这一调式特征音在弱拍弱位上出现或在正拍中出现实现了不同调性的转换。 3、对民间乐队中乐器演奏方式的模仿 （1） 在肖邦的创作中平行和弦、平行空五度音程的用法，增强了和声的色彩性。平行和弦是印象主义广泛运用的创作技法，肖邦的创作中，空五度音程的使用是来自对民间弹拨乐器的模仿。肖邦通过两个五度音程的重叠运用，使和声更为饱满。（见谱例15中的左手伴奏声部）： 上例中，左手伴奏声部在充分模范民间弹拨乐器的同时，中声部则是另一个民间乐器演奏因素的使用即持续音的应用。 4、 曲式特点. 肖邦对玛祖卡内涵的扩展，不但体现在玛祖卡的调式和声风格中，还体现在对民间舞曲曲式的变革中。肖邦在民族调式思维指导下创作的玛祖卡的曲式特点以调式色彩为结构单位，也就是说我们可以根据调式来划分曲式。玛祖卡多为三部曲式，他的曲式结构贯穿着民族调式思维。在这个以调式色彩为单位的结构基础上，对民间乐队演奏方式的模仿则体现在玛祖卡的发展手段不仅采用浪漫主义时期多用的模进技法而且更多是采用来自民间传统的重复手法来发展音乐。见玛祖卡Op.6No.1 四、肖邦赋予玛祖卡的创作内涵 从以上的分析当中可以看出：肖邦的玛祖卡创作不仅直接借用民间舞蹈的节奏重音特点，更多的则是以民族调式思维为核心，把民族情感融入到乐曲的旋律、和声、调式、曲式中去。玛祖卡舞曲以专业的创作技法，使这一民间乐曲成为具有鲜明民族风格的精品，同时肖邦的玛祖卡已不单纯是跳舞的音乐，他在这来自民间的乐曲中注入了新的内容：对祖国、对故乡的热爱、以及忧虑、怀念、期待等种种感情都得到了感人至深的表现，这是肖邦的心路历程，也是人类音乐的宝贵财富。玛祖卡这一体裁在肖邦手中的变化发展体现了形式的变化是以内容为根据的，肖邦玛祖卡中，旋律、和声、调式以及曲式的变化是由于肖邦赋予玛祖卡新的内涵所引起的。同时这些创作特点又包含在浪漫主义时期的共性写作特点当中。这比青年歌手大奖赛中脱去原生态唱法的自然存在外衣，单独抽离出来将其呈现在中国观众面前要更有意义。民歌是中华民族音乐文化的精华，可我们到底应该怎样使我们的民族音乐得到升华，肖邦的创作手法已然给了我们答案。不仅在玛祖卡中，在接下来对比研究的夜曲中我们一样可以深深体会到肖邦的民族情感。

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五、 夜曲的本体分析 玛祖卡舞曲是波兰民间的舞蹈音乐，而夜曲是十八、十九世纪上流社会沙龙音乐中流行的一种钢琴乐曲。这两种反差较大的音乐体裁在肖邦的创作中都得到了质的飞跃，不但都融合了波兰的民族音乐风格，并且对原有的表现产生了很大的变革。夜曲这一钢琴音乐体裁于1812年由爱尔兰作曲家费尔德首创，当时夜曲为旋律表情丰富、短小、有梦幻情感略带哀愁感的钢琴曲。但这种乐曲因停留在上流社会肤浅的层次中而缺少深刻的内涵，旋律有些形式化、和声规矩而缺少表现力。肖邦赋予夜曲的内涵，与费尔德作品中所体现的19世纪上层社会中的沙龙气质、贵族客厅中弥漫的娱乐性是不一样的。诗人欧阳江河的《一夜肖邦》里写到：“可以 把肖邦弹奏得好象没有肖邦，可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。琴声如诉，耳朵里空无一人。根本不要去听，肖邦是听不见的，如果有人在听他时转身离去，那这已经不是肖邦的时代，那个思想、怀旧、英雄城堡的时代。”肖邦升华了夜曲的内容从而产生夜曲风格的变化。对比肖邦的夜曲与同时期的夜曲的写作方式，二者的区别首先体现在对夜曲所寄托的感情不同，肖邦赋予夜曲其生活中的各种情感特别是个人对祖国、对民族的忧虑。其次在旋律的写作上，肖邦巧妙的融合了波兰民间音乐的因素。再次肖邦的夜曲富于钢琴丰富多彩、微妙多变的音色，夜曲中的小华彩不再为炫技而作而是为了更好的抒情达意。俄罗斯伟大的批评家斯塔达夫说：“肖邦能在钢琴上配器，色彩丰富，表达内心世界深入、细致。”。我们回到作品中，寻找这些创作个性的内容依据，寻找这些外表相同的夜曲中本质的不同。开篇我们曾引用过鲁迅先生一句话：“血管里流出来的是血，水管里流出来的是水。”，肖邦的民族情感是流动在其所有作品中的，肖邦在玛祖卡创作中跳跃出的民族化的旋律，民间调式音阶因素的影响、和声、调式的特点以及贯穿着民族调式思维的曲式特点同样可以在夜曲中寻到足迹，我们同样从民族化的旋律开始探究。 1、民族化的旋律.（见谱例16）： 降b小调夜曲优美的民族化旋律在主题再现时，肖邦的加花装饰（第10小节和第11小节中）使旋律更美、更抒情。加花这一通过小动机变化发展的创作技法是一种来自民间的具有即兴性的音乐发展技法。在这里通过加花形成小华彩在肖邦的创作中不是为了炫技而是作曲家内心情感的需要。民间音乐中加花的装饰方式的使用是一般浪漫派作曲家所少有的，肖邦不但运用这一装饰方式美化旋律，并通过这种装饰方式实现调式的转换，下面我以c小调夜曲为例来展示这一创作特点（谱例17）：

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除了旋律的加花装饰，夜曲中主题的发展手法中最具特色的是肖邦的变奏发展技法，这种变奏手法不同于严格变奏，他是自由的变奏发展，来自民间的自由变奏手法。主题再现时自由变奏手法的丰富性、即兴性在降E大调夜曲中表现的淋漓尽致。降E大调夜曲是肖邦很著名的一首夜曲。下面我把每次主题出现时的变奏发展展示给大家（谱例18）： 降E大调夜曲结尾处的小华彩体现了来自民间的即兴性创作因素（见谱例19）： 通过以上的分析我们可以看出，肖邦根据内心情感的需要巧妙地使用了加花、小华彩、自由变奏、即兴表演等民间音乐创作因素，使夜曲的风格因内涵的扩展产生了变化。

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2 、民族调式思维在夜曲创作中的渗透 2.1 来自东欧和俄罗斯民间特点的大小调直接对峙的转调手法（谱例20）： 同样来自降b小调夜曲，这次我们关注乐曲中上下句的衔接。肖邦没有采用任何中介乐曲直接从降b小调进入其关系大调。 g小调夜曲十分悲伤，夜曲中同样运用了大小调直接对峙的方式实现不同调式的转换。（见谱例21、22）： g小调夜曲的中段是古老的圣咏合唱。肖邦同样赋予这一专业传统以自己的个性表达（见谱例23）： 从以上谱例中可以看出肖邦在圣咏中同样通过g小调和降B大调的直接对峙实现调式转换。在段落的衔接处（做标记的地方），我们可以看到方框中这一小节在升C小调中是四级到一级的终止式，在肖邦的创作中，这种终止式是以民族调式音阶的应用为根据的，实际上这一小节是升C多利亚调式，由属和弦进行到K四六和弦后直接对峙到C段的g小调。

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2.2混合调式的使用： (一)夜曲中最富有诗意的一首降D大调夜曲融合了降D大调、降b小调和降D利底亚调式三个调式。调式的融合丰富了和声色彩，肖邦同样使用大小调直接对峙的转调手法实现三个不同调式的相互转换。同时充分利用降D和声大调的六级音与降b小调的七级音这两个特征音为共同音即重降b和还原a的特点，使音乐产生若离若即的效果。（见谱例24）： 同时在这首夜曲当中，肖邦还巧妙地应用了民间持续音的创作因素（见谱例25）： （2） 混合调式在降b小调夜曲的使用中具有其独特的地方。（见谱例26）： 降b小调夜曲的B段中，调式在降D大调与D大调之间频繁转换。而这一个性表达则是通过浪漫派较常用的半音化模进这一共性创作特征实现的。在现代和声中已经把降D看作是D调的低位调，二者是本调关系。 3、曲式特点. 回顾对降b小调夜曲A段（谱例18）的分析，我们可以看到夜曲中A、B对比段的写法是以调式对比为基础进行写作的。调式思维在肖邦的创作中十分重要，正是这种民族调式思维产生了肖邦独特的以调式对比为基础的曲式结构特点。