强烈推荐二：二十世纪的钢琴演奏大师 —很好的综述

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在人们心目中，二十世纪重要的钢琴表演艺术家，可谓是人才辈出、个性鲜明。其中，有 些极富魅力，有些矜持内向；有些以辉煌的技术著称，有些凭细致的表现手法取胜；有些 是专家，有些则是博学之士。世纪之初，有些钢琴家几乎赢得了整个世界的喝彩；而到世 纪末，人们却渐渐淡忘了他们。在这个世纪里，爵士乐诞生了，录音和录像技术发展了， 各种比赛应运而生，就连钢琴家们也开始公开谈论职业的艰辛。 这部有关二十世纪卓越钢琴家的编年史，犹如一幅多彩的画卷呈现在我们面前。 十九世纪与二十世纪之交，常被称为钢琴演奏的黄金时代。当时的音乐状况也大大不同于 今天，录音技术刚刚起步，对于大多数人来说，听音乐会是他们欣赏艺术大师演奏的唯一 途径。那时，很少有钢琴家能适应今天这样混杂而又激烈竞争的音乐会演出环境，而新闻 报道的数量以及笼罩在他们周围的热情气氛则显得更为庞大。例如，帕德雷夫斯基（Igna ce Jan Paderewski）就不仅是一个公认的钢琴家，而且确实是个大人物。在巡回演出中， 他乘坐私人马车，陪同前往的还有他的妻子、调琴师、仆人、秘书、私人医生、按摩师、 厨师??还有钢琴。试问，今天有哪个钢琴家能企及这种礼遇？最后一个受到这种近乎纵容 的待遇的，当属弗拉基米尔?霍洛维兹(Vladimir Horowitz)。 李斯特（Franz Liszt）和莱舍蒂茨基(Theodor Leschetizky)，共同主宰了二十世纪初的 钢琴舞台。当然，原因并不在于他们的演奏、而在于他们的学生（这时李斯特已去世、莱 舍蒂茨基也已退出舞台多年）。罗森塔尔（Moriz Rosenthal）、弗利德海姆(Arthur Fri edheim)、绍尔(Emil von Sauer)、拉蒙德(Frederic Lamond)、达尔贝特(Eugene d’Alb ert)和格瑞夫（Arthur de Greef） 都是李斯特的得意门生。 达尔贝特是二十世纪初叶的重要人物之一，也被看作是贝多芬音乐的最佳诠释者。他定居 德国、生活丰富多彩而且结过六次婚。绍尔在演奏与为人上都更为文雅，见过他的人都会 被他那自然、直接而又不加矫饰的风度所倾倒。绍尔坚信，艺术家要最大程度的对他的听 众负责。在巡演期间，他不仅滴酒不沾，还经常调整以往的音乐会节目单以便将更好的作 品带给听众。 另一方面，听众和评论家都同时惊叹于罗森塔尔的精湛技艺，他那雷鸣般的八度音阶和双 音总是令人难忘。拉蒙德，与罗森塔尔一样是因演奏贝多芬作品而闻名的苏格兰钢琴家（ 尽管有一些同僚蔑视他的钢琴演奏技术）。弗利德海姆则是李斯特的学生中最忠诚的一个 ，他的音乐会常以演奏老师的作品为特色。格瑞夫不但擅长演奏李斯特的作品，还以演奏 格里格的作品著称于世（他说他演奏格里格的钢琴协奏曲无人可比）。 莱舍蒂茨基的学生更多的是注重音色的控制。弗利德曼（Ignaz Friedman）演奏的肖邦《 玛祖卡》、门德尔松《无词歌》令人着迷；他理解的李斯特《钟》，眩目的技巧令听众叹 为观止。弗利德曼几乎赢得了整个世界的赞誉。他的演奏遍及世界各地，远至日本、澳大 利亚。莫依塞维奇(Benno Moiseiwitsch)的演奏也取得了同样的效果。他蔑视炫技，甚至 在演奏瓦格纳/李斯特改编的《唐豪塞序曲》这类作品时，那无动于衷的表情几乎掩饰了他 内心的全部激情。 加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch）的演奏日臻完善，达到了很高的水平。他喜欢连续 举行一系列演奏会，作品涉及巴赫到里格的全部钢琴文献。这一行动也培养了听众，因为 这往往是他们欣赏特殊曲目的唯一机会。莱舍蒂茨基的另一些学生，包括反复无常的汉伯 格（Mark Hambourg）（令钢琴时而怒吼时而呻吟）、布莱洛夫斯基(Alexander Brailows ky)、施那贝尔(Artur Schnabel)都因现场演奏肖邦全部作品闻名于世。其中，施那贝尔很 特殊，他喜欢舒伯特和贝多芬胜过肖邦和李斯特，同时也被世人看作解释贝多芬的权威。 在这个世纪早期，大多数作巡回演出的钢琴家也是作曲家。当别人还局限于短小、用于加 演的（“沙龙”）作品形式时，一些作曲家已经写下华丽的钢琴奏鸣曲和协奏曲。格伦菲 尔德（Alfred Grunfeld）, 维也纳最受欢迎的钢琴家，曾演奏沙龙钢琴家的小作品。毫无 疑问，最著名的钢琴家兼作曲家就是脸色阴沉的拉赫玛尼诺夫。1901年他首演了自己的第 二钢琴协奏曲，而后此曲便成为最受欢迎的钢琴作品之一。但是，在那个时代里的拉赫玛 尼诺夫却是以钢琴家的身份闻名遐迩。其他钢琴家都惊叹他的惊人技艺以及诠释作品的逻 辑性。他的节目单时而只有自己的作品，时而又轻而易举地拿出一份包括六、七个作家的 节目单。 列文涅（Josef Lhevinne），又一个倾倒世人的俄罗斯人，也是拉赫玛尼诺夫在莫斯科音 乐学院的同窗。他演奏的勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》（这也是他的拿手曲目），无 人可以匹敌。1906年他在美国巡演，轰动一时。 还是1906 年，阿图尔?鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）第一次在美公演。演出原本可以获 得极大成功，但与列文涅相比就略逊一筹。更令人啼笑皆非的是，鲁宾斯坦总是受到那些 期盼死去多年的安东?鲁宾斯坦的观众的欢迎。所以，在阿图尔的艺术生涯的早期，这种困 惑始终挥之不去。 在二十世纪的最初十年里，还有许多重要的法国钢琴家活跃在钢琴舞台上。普兰特（Fran cis Plante） 60岁时仍在演出。他因取得的巨大成就而被视为法国最重要的钢琴家。但是 ，年轻的普格努(Raoul Pugno) 很快就取代了这一殊荣。里斯勒（Edouard Risler）更为 年轻，他热衷于贝多芬和瓦格纳以及其他日耳曼民族的音乐作品，这使他远离了大多数法 国同龄人。科尔托(Alfred Cortot)对里斯勒的影响很大,他可能也是法国钢琴家中最著名 、最受欢迎的一位。在很多方面，科尔托是世纪之交浪漫主义钢琴演奏的化身。晚年，他 的演奏常有错音，但那极具感染力的音乐表现足已令人如醉如痴。 在德国，巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)和菲舍尔(Edwin Fischer)备受推崇。巴克豪斯以那 岩石般的扎实技艺和对日尔曼民族作品的诠释蜚声乐坛。而菲舍尔的技术在任何方面都有 别于巴克豪斯，不过，那谦逊与纯净的情感仍然征服了每一个观众的喝彩。他演奏的莫扎 特、贝多芬和舒伯特令人敬佩。比他们年幼一些的吉泽金(Walter Gieseking)，在1920年 开始获得属于他的一批拥护者。与巴克豪斯和菲舍尔不同，他的常备曲目远远超出了德国 作品。很快，他演奏的德彪西、拉威尔成为经典，他还演奏了许多现代音乐作品，包括斯 克里亚宾、希曼诺夫斯基（Szymanowski）、马克斯(Marx)以及科恩哥德尔(Korngold)的作 品。 戈多夫斯基(Leopold Godowsky)、霍夫曼(Josef Hofmann)、布索尼(Ferruccio Busoni)堪 称这个黄金时代的钢琴巨匠。戈多夫斯基将钢琴演奏技术带入了前所未有的领域。那些源 自施特劳斯圆舞曲的艰深乐句和在肖邦练习曲基础上改编的53首练习曲，恐怕只有他本人 能够演奏。1900年他第一次在柏林公演，异常成功，骤然间就成了家喻户晓的名人。而在 一些人眼中，霍夫曼是那个时代最完美的钢琴家。鉴于人们已经理所当然地认可了拉赫玛 尼诺夫的演奏，所以霍夫曼的演奏总是富于新意。布索尼是一个卓越的音乐天才，他开辟 了关于理智地处理作品的新路。有些评论家则认为他的演奏过于“现代”，但是他对这种 看法嗤之以鼻，反驳到“我对作品的解释是取其精华、去其糟粕。” 这一事实恰恰反映了当时的表演美学思想。所有伟大的钢琴家都有独特的声音和个性，同 时他们也期望将个人的见解融入演奏中。当演奏家抒发他的音乐情感时，观众绝不会用百 分比来计算他们真正获得了多少乐谱。也许是因为多数演奏家也是作曲家，所以他们知道 一部作品的谱面标记往往并不是作曲家的最终想法。这些标记看似拉近了与作曲家的距离 ，其实更多的是因为演奏的不同。例如，同样是李斯特的学生，演奏他的作品的方式却未 必相同。拉赫玛尼诺夫在公演时也经常抛开自己出版的乐谱标记。直到二十世纪三十年代 晚期，有一种观念才开始成为标准，即作品中的每个标记都至关重要、必须深入研究。 通过二十世纪最初十年的音乐会节目单，我们也看到了当时的音乐品味。特性小品和改编 曲深受欢迎。布索尼、戈多夫斯基、阿尔贝特、罗森塔尔和弗里德曼就是一些能创作精美 改编曲的职业钢琴家。然而，舒伯特还是鲜为人知，在节目单上也很难看到他的作品。之 后，音乐会朝着大型化的方向发展，与今天的典型音乐会相比，它的节目单也显得有些庞 大。例如，戈多夫斯基在1904年3月16日举行的舒曼专场音乐会上的演奏曲目，包括#f小调 钢琴奏鸣曲、C大调幻想曲、童年情景、交响练习曲和狂欢节。 在二十世纪三十年代到四十年代初，李斯特和莱舍蒂茨基的很多学生以及其他一些著名钢 琴家，纷纷辞世或是度过了事业的全盛期。霍洛维兹、阿劳(Claudio Arrau)、诺威斯（G uiomar Novaes）、塞金(Rudolf Serkin)、阿图尔?鲁宾斯坦，这些新一代的钢琴家开始成 为舞台的焦点。他们也带来了演奏风格的转变，即从本世纪初的过于自由转向世纪末严谨 的学院派演奏。 直到第二次世界大战爆发，德国、法国和斯拉夫钢琴演奏学派仍然占有重要地位。然而， 由于三十年代希特勒对欧洲的专制统治，迫使众多艺术家移居到世界的其他国家。这也成 为战后国际化钢琴演奏风格成熟发展的根源所在。 尽管赫斯(Dame Myra Hess)的名字已成为二十世纪英国钢琴家的代名词，但在录音室里她 仍然一丝不苟。1939年，在地下通道里举行的一系列大型午餐音乐会令她饱受赞誉。这些 音乐会，旨在提高受尽战乱之苦的伦敦人民的士气，同时也为那些已有的、精力充沛的钢 琴家提供了展示才能的舞台。很多钢琴家都投入到战斗中，为士兵举行义演。 然而在战争岁月里，一件小事足以看到人类灵魂的光明与黑暗。1940年3月，在法国举行的 一次音乐会上，大约是斯卡拉蒂 D 大调奏鸣曲K.490演奏到一半时，远处传来清晰的高射 炮枪声使得人们纷纷涌入防空洞，而兰多芙斯卡（Wanda Landowska）却泰然自若地陶醉在 自己的大键琴演奏中。 虽然特制的普莱耶尔（Pleyel）牌琴并不是真正的巴洛克式的复制品，但兰多芙斯卡对大 键琴的推崇还是预示了演奏将朝着客观而精湛的方向发展，并提高了大众对这个乐器的兴 趣。她的浪漫主义演奏风格改变了巴赫作品的原貌；她演奏的莫扎特奏鸣曲和协奏曲，声 音极为现代，有别于她的同时代人。兰多芙斯卡录制的莫扎特《加冕》协奏曲 K.537，解 决了一个难题，就是如何利用现代音乐会大钢琴表现莫扎特原有的音色特点。 在这一时期的纽约的音乐舞台上，兰多芙斯卡、霍洛维兹、鲁宾斯坦以及其他钢琴家，与 美国本土钢琴家们一起，用音乐表达着他们的感情。很久已前，图雷克（Rosalyn Tureck ）[据汤姆森（Virgil Thomson）说]“使巴赫的作品得以繁荣”，并得名“巴赫作品的权 威解释者” 。与此同时，在怀尔德(Earl Wild)那漫长、艰辛却始终活跃的艺术生命中， 作为一个演奏格什温作品或是浪漫主义作品的专家，反而显得微不足道。 与怀尔德不同的是，卡佩尔（William Kapell）在19岁赢得瑙姆堡比赛(the Naumberg Co petition)后，一夜之间便成为美国钢琴家的榜样。卡佩尔同时拥有了一切：漂亮的外表、 无比的正直以及令对手汗颜的高超技艺??外加方法和力量。尽管，1953年10月29日，卡佩 尔因飞机失事而遇难，但他的事迹很快为四十年代到五十年代初崛起的美国杰出青年钢琴 家奠定了基础。 莱谢尔(Leon Fleisher)在演奏和教学上都继承了他的老师??施那贝尔。格拉夫曼(Gary G raffman)，则与贾尼斯(Byron Janis)一样，演奏风格接近霍洛维兹，还沿袭了老师对于俄 罗斯浪漫主义音乐的偏好。艾斯托明(Eugene Istomin)的演奏，充满思想性、流畅自如； 而英年早逝的卡琴(Julius Katchen)，演奏得更为随意、过分注重音色。卡琴因录制有大 量唱片享誉世界，特别是他演奏勃拉姆斯的作品，可谓入木三分，没有丝毫的杂念、私欲 和厌倦。拉提那（Jacob Lateiner） ??生于古巴，却是美国杰出青年钢琴家），录制了一 些作品，风格急噪、现代（如贝多芬‘华尔斯坦’奏鸣曲，奏鸣曲作品111），很快就被听 众遗忘了。此外，他曾致力于新音乐，并首演了卡特(Elliott Carter)的复杂的协奏曲。 另一位颇具影响力的音乐家?赫尔普斯(Robert Helps)，名字虽然显得有些陌生，却是二十 世纪四十??五十年代初健在的挑战新音乐的最后一人??又一位美国杰出的青年钢琴家。马 塞洛斯（William Masselos）演奏的艾夫斯《第一钢琴奏鸣曲》，好评如潮；在他之前， 柯克柏特里克(John Kirkpatrick)演奏了同一作曲家的“和谐”奏鸣曲，也值得称道。米 勒（Robert Miller），这个新音乐的最天才的表达者，因癌症过早辞世。他录制的两盘乔 治?克拉姆(George Crumb)“小宇宙”的首演唱片，不同凡响，值得再版发行。 雅各布斯（Paul Jacobs） ，患艾滋病于己于1983年离开人世。他在音乐会上演奏斯特拉 文基、布索尼、梅西安以及巴托克练习曲远比他的录音吸引人。他演奏的卡特《双钢琴协 奏曲》，可谓激动人心、生气勃勃。 戴维·图德(David Tudor)，以他深厚的技艺，从那些现代音乐同伴中脱颖而出，这是建立 在考埃尔（Cowell）“音簇”(tone-cluster实验基础之上。倘若你有不落俗套的注解和演 奏要求时，一定要找图德演奏。他和约翰?凯奇(John Cage)的通力协作以及早期对弗尔德 曼(Feldman)、布莱兹(Boulez)、斯托克豪森(Stockhausen)的作品的尝试，都为年轻的音 乐家们??伯格（David Burge） 、高桥悠治(Yuji and Aki Takahashi)、康塔斯盖兄弟（ Kontarsky） 、汉克（Herbert Henck）、库拜洛（Joseph Kubera）、黑伊斯（Sorrel H ayes） 、卡伊（Sarah Cahill） and谭（ Margaret Leng Tan）确立了标准，同时他们也 逐渐吸收、发扬了图德的方法论。 但是，对于几乎整个世界而言，明确地标志着战后美国的钢琴演奏水平的，并不是1952年 图德首演了《4’33”》，而是1958年克莱本(Van Cliburn)赢得了柴科夫斯基钢琴大赛。 这次比赛是为展示怎样在苏联的社会体制下培养出最优秀的钢琴家而设立的。但是，没人 能与科尔高（Kilgore）,德克萨斯（ Texas）相媲美，他们演奏的柴科夫斯基第一钢琴协 奏曲、拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲，更具有浓郁的俄罗斯风格。克莱本象英雄一样凯旋 归来，他将成为二十世纪美国最著名的钢琴家。 吉列尔斯(Emil Gilels)和里希特(Sviatoslav Richter)，曾担任1958年柴科夫斯基钢琴比 赛评委会委员。1955年、1960年，二人分别作为斯大林统治时期的第一位钢琴家，远赴西 方巡演并获得巨大成功。他们二人相辅相承，吉列尔斯演奏沉稳、主流化，里希特则敏捷 、富于个性。在这一时期，其他一些重要的俄罗斯钢琴家就没有那么幸运，能到国外演出 。现在，西方的听众通过更加便捷的途径??CD，欣赏到金斯伯格（Gregory Ginsburg） “ 惊人的李斯特”、伊蒂娜（Maria Yudina） “反传统的贝多芬”、菲伯格（Samuel Feib erg）“崇高神圣的巴赫”。 从俄罗斯走向世界的第一位重要的钢琴家是阿什肯纳奇（Vladimir Ashkenazy）。自1980 年以来，尽管他总是忙于指挥，却始终是一位世界级的键盘艺术家。阿什肯那奇录制的大 量唱片，曲目范围非常广，演奏技巧高超并且一贯保持着智慧的特点。基森（Evgeny Kis sin ）正相反，直到28岁还很少录制唱片，全然不象他这个天才少年的作为。同时，他正 在形成属于他的俄罗斯浪漫主义演奏风格。倘若，他的同伴偶尔指出他的演奏不够成熟， 那一定是在嫉妒他的精湛技艺。 索科洛夫(Gregori Sokolov)的曲目范围，从巴赫的《赋格的艺术》到斯特拉文斯基的《彼 得鲁什卡》。这中间，他将思想与技术进行了有趣的融合，令人叹服。最后，在二十世纪 八十年代中晚期，巴特格夫（Anton Batagov） 声称，相对于通常的４张CD，他录制的巴 赫《平均律钢琴曲集》，其速度之慢，足可录满10张CD。可见，文化差异是如此之大。 与此同时，二十世纪欧洲钢琴家也在西方迅速崛起。罗马尼亚人迪努?利帕蒂（Dinu Lipa tti）在巴黎师从科尔托。“他1950年去世，在33岁时成为本世纪主要钢琴家之一。”??斯 克恩伯格（Harlod C.Schonberg）写到。不仅如此，利帕蒂过去是、现在也是一个主要的 人物，尊重自己的微弱却不变的最高传统。在这个时代里，他的同胞哈斯基尔(Clara Has kil)，用自己的才华继续创造着无价的洞察力，特别是对莫扎特音乐的理解上。捷克钢琴 家莫拉维茨（Ivan Moravac）、菲尔库什尼(Rudolf Firkusny)在音乐界同样名声显赫。 1939年赢得日内瓦比赛之后的十年里，米凯兰杰利(Arturo Benedetti Michelangeli)成为 继布索尼之后，享有国际声誉的第一位意大利钢琴家。这位痴迷的完美主义者抱怨道：“ 我用过的钢琴都不符合我的标准”（他还说“世界上没有一架钢琴适合演奏拉威尔的<夜之 加斯帕>”）。他取消的演出比他举行过的还要多。他先前的学生波里尼（Maurizio Poll ini），常常有意避开老师的特点，并将重点放在拓宽曲目上，用缒子键琴演奏布莱兹第二 奏鸣曲，把迪阿贝利变奏曲与斯托克豪森的钢琴小品一起演奏，他的完美技巧和客观理智 为音乐学院学生和热情的对手树立了榜样。 和鲁道夫?塞金一样，布伦德尔(Alfred Brendel)苦练琴技，不在乎旁人视钢琴演奏为娱乐 的想法。他演奏李斯特和舒曼的作品，风格严谨、朴实，与波里尼相似，布伦德尔还喜欢 演奏贝多芬和舒伯特的作品。最初，录制唱片使他的事业蒸蒸日上，1963年，布伦德尔第 一次录制完成贝多芬的全部钢琴作品。布伦德尔和他的同龄人，德穆斯(Jorg Demus)、巴 杜拉--斯科达(Paul Badura-Skoda)、古尔达(Friederich Gulda)，都得益于早期的密纹唱 片的开发。EMI 唱片公司制片人莱格（Walter Legge） 看中吉泽金灵巧的指触和旺盛的精 力（在战后仍然令人惊讶），毫不迟疑地录制了他演奏的莫扎特、德彪西、拉威尔的全部 作品以及不朽的贝多芬整套奏鸣曲。 来自阿根廷的两位钢琴家，就象白天与夜晚一样迥然不同。巴伦伯伊姆(Daniel Barenboi m)，在幼年就显露出非凡的指挥才能。在埃德文?菲舍尔的大师班里，钢琴前、指挥台上， 都能听到他那宏大的声音、变幻莫测的速度。另一方面，尽管阿格里奇(Martha Argerich )与生俱来的非凡技艺，已经到了几乎疯狂的地步，但她那丰富的想象力和勇气又迫使你倾 听她的演奏。拉罗查（Alicia de Larrocha）,这位西班牙钢琴家的演奏，老练却有些拘谨 ，她诠释阿尔贝尼斯(Albeniz)、法利亚(Falla)和格拉那多斯(Granados)的作品，以活泼 的节奏、快速的乐感见长。 古尔德(Glenn Gould)在1955年，首次录制了巴赫哥兰登堡变奏曲，对那些迷恋兰多芙斯卡 和卡萨尔斯（Casals）的听众来说，实在是一次突如其来的打击。古尔德的音乐见解无可 挑剔，不论是他演奏的莫扎特奏鸣曲、 解释斯克里亚宾作品时谦虚地点头还是他演奏的勃 拉姆斯间奏曲，都透露着他独有的洞察力和迷人的魅力。最重要的是，这一切让大家认可 了“古尔德”式的演奏。古尔德在31岁时举行了最后一场音乐会，之后，他把工作重点放 在广播、录音和写作上，50岁不幸死于一次中风。

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波格雷里奇(Ivo Pogorelich)试图让人们忘却对古尔德的迷恋，而另一位钢琴家?希夫(An dras Schiff)，把古尔德的巴赫，加入了更多更大胆的装饰，音色也处理得更为温暖。钢 琴在希夫的手中歌唱着，就象比他年长的匈牙利同胞??安妮?菲舍尔（Annie Fischer）和 莉莉?克劳斯(Lili Kraus)，总是在用钢琴诉说着音乐。另外，欣赏齐夫劳(Gyorgy Cziff ra)演奏时，人们无时无刻不陶醉在欢乐中。他用反传统的表现手法，演奏了大量肖邦练习 曲、李斯特匈牙利狂想曲、勃拉姆斯帕格尼尼变奏曲以及各种改编曲。 凯特萨里斯（Cyprien Katsaris） 师从齐夫劳，为法国的钢琴演奏注入了新鲜的血液。罗 贝尔?卡扎德絮（Robert Casadesus）和达雷（Jeanne-Marie Darre） 的演奏，可以说是 法国钢琴学派辉煌的手指技术和富有光泽的色彩变化的典型代表；相比之下，纳(Yves Na t )演奏舒曼、肖邦尤其贝多芬的作品时，钢琴音色就显得晦涩暗淡。米尔（Marcelle Me yer） 不仅帮助了法国“六人团”，还将拉莫的大键琴作品移植到现代大钢琴上演奏，可 谓前无古人、后无来者。如果说人们忽视了洛里奥（Yvonne Loriod）演奏的刚健有力的二 十世纪前的音乐，那是因为她的生命和信仰都奉献给了她的丈夫??梅西安(Messiaen)的音 乐。 当二十世纪九十年代来临时，钢琴艺术也迎来了它的又一个黄金时期。拉赫玛尼诺夫、绍 尔、霍夫曼和弗里德曼演奏的全部版本，为切尔卡斯基（Shura Cherkassky）和博莱特(J orge Bolet)这样的浪漫主义音乐最后的热情拥护者提供了参考。在1991年的几个星期内， 源自上个世纪的德国传统的三位支柱：塞金、阿劳和肯普夫(Wilhelm Kempff)，相继去世 。孤僻的丹麦?美国钢琴家约翰森（Gunnar Johannsen） 也死于这一年。他最著名的学生 鲍格（Victor Borge），有着完美而恰当的幽默感，当他安静地坐在钢琴前，笔直而优美 地演奏一首李斯特练习曲、肖邦夜曲或弗里德曼的圆舞曲时，这些珍贵的时刻为古典音乐 培养了一批新的听众。 二十世纪后半叶，在“钢琴”人口学上有一个重大的变化，就是涌入了一批亚洲钢琴家， 他们在美国音乐学院中同样占有重要地位。时空阻隔了人们对这些才华横溢的演奏家的注 意。毫无疑问，内田光子(Mitsuko Uchida)是其中的佼佼者，以其精湛的演奏技巧和对乐 器的控制力，与同时代的卢普（Radu Lupu）、佩拉西亚(Murray Perahia)相匹敌。 世纪之交，那些活跃在特殊领域的艺术家也在茁壮成长。穆尔(Gerald Moore)和考多夫斯 基（Gwendolyn Koldofsky）为卡萨尔斯(Pablo Casals)的大提琴独奏担任钢琴伴奏，他们 为乔尼斯（Warren Jones）, 比勒（Steven Biler）,约翰森（ Graham Johnson） 和卡茨 （Martin Katz）这样的引人注目的合作者（与歌唱家）开了先河。一个世纪以来，在室内 乐领域里，卢普（Franz Rupp）,贝（ Emanuel Bay）,史密斯（ Brooks Smith）,普雷斯 勒（ Menahem Pressler）, 卡利士（Gilbert Kalish）和山德士（Samuel Sanders），都 为那些敏感而卓越的合作者确立了很高的标准。 同样，这一时期乐器的发展也成为解释主流音乐的重要部分。以往的钢琴在表现莫扎特、 贝多芬作品要求的触键与表情的可能性上，大大不同于现代音乐会大钢琴。莱文（Robert Levin）孜孜不倦地埋头研究古典大师作品的和声与旋律，使得他即兴演奏的那些装饰音 和华彩，与原作珠联璧合、天衣无缝。 在二十世纪末，探索演奏曲目和当代新作品的新的演奏方式的钢琴家也在不断增多。玛拉 （Anthony de Mare）,罗森伯格（ Sarah Rothenberg），和 苏普夫（Kathleen Supove） 利用多媒体技术和夸张的元素来创造一些新颖的演出环境，来挑战以往的音乐厅。与此同 时，象弗雷德里克?热夫斯基（Frederic Rzewski）这样的作曲家兼钢琴家们，也逐渐将说 唱因素、即兴演奏融入他们的钢琴独奏作品中。的确，热夫斯基有时会在贝多芬奏鸣曲中 ，即兴演奏一段他的音乐。若是大赛的评委团听到这样的音乐，一定立刻将他逐出赛场， 但是这也有可能令贝多芬自己都着迷。 转而，马克安德（a la Marc-Andre） 也理所当然地为李斯特狂想曲创作了自己的华彩乐 章。蒙特利尔人在新生代钢琴家中也占有一席之地，包括沃劳多斯（Arcadi volodos）,戈 斯利恩（ Stephen Gosling）,格朗特（ Carlo Grante）和利百特（ Francesco Libetta ）. 他们轻而易举地写出适合儿童演奏的霍洛维兹的改编曲；还认为用戈多夫斯基的《帕 萨卡利亚》（Passacaglia）举行一场音乐会，同样不费吹灰之力，而这部作品却一度被霍 洛维兹认为不能胜任。当然，戈多夫斯基本人也不会在一、两个晚上演奏全部自己的53首 练习曲（改编自肖邦练习曲）。 另一方面，一些古典钢琴演奏家为了挑战自我，也开始演奏爵士钢琴曲和流行音乐。例如 ，古尔达曾把小型爵士乐队引入纽约一家著名夜总会。在帕克（Jon Kimura Parker） 和 梅尔（Steven Mayer）的音乐会节目单上，印有爵士钢琴改编曲；从塞鲍德特（Jean-Yve s Thibaudet）的数张CD唱片看出，他已将注意力放在艾文斯（Bill Evans） 和埃灵顿（ Duke Ellington）的音乐上。拜尼特（Richard Rodney Bennett） 为酒店的歌手们伴奏 ，他自己也用沙哑的男中音低声吟唱着。除此之外，普里文（Andre Previn）在近十年里 ，重新回到爵士乐的怀抱，已经产生了惊人的效果。 有趣的是，相当数量的爵士与流行乐演奏家，偶尔也会“古典化” ：施灵（George Shea ring） 曾公开演奏巴赫、莫扎特协奏曲；麦克帕特兰（Marian McPartland） 带着格里格 《a小调协奏曲》作巡回演出。波威尔（Mel Powell）早期录制的一张78转唱片，一面是他 演奏的爵士乐，一面是他演奏的勃拉姆斯。贾利特（Keith Jarrett） 凭借他的即兴演奏 作品，已经建立了相当规模的古典式迪斯科学派。如果把他演奏的庄重的莫扎特《d小调协 奏曲》，和考利（Chick Corea）演奏的粗糙却不失新意的同一作品相比较，别有一番味道 。 很多年前，怀尔德谈起关于钢琴演奏艺术的未来。他说“人们总是问我，谁才是我心目中 最好的青年演奏家。这很难回答。在他们20几岁时，你无法知道谁将是最优秀的一个。高 水平的钢琴演奏，来自于时间的磨练和思想的成熟。相信我，这是一项艰苦卓绝的事业。 ”不久，一位16岁的天才少年，演奏了巴赫e小调帕蒂塔、贝多芬奏鸣曲（作品111号）， 果断而成熟。但是谁又能知道，他在大学毕业后是否还能演奏得如此出色，抑或在压力下 销声匿迹了。 　　不管怎样，有一点可以肯定的是，他们都将自己的全部生命奉献给这个丰富、多变、 让人又爱又恨的音乐世界。在新世纪里，还有更多的钢琴家将继续开创自己的音乐事业， 寻求自己的艺术人生。我们期待着他们的成功，期待着世界钢琴艺术蓬勃昌盛！

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PHILIPS出的一套20世纪伟大钢琴家系列,有其中大部分代表性的钢琴家的代表性录音,很有欣赏价值.