定音鼓

木心

交響樂團的心跳聲 定音鼓 徐鵬博 「斷頭台進行曲」恐怕是樂友們對於定音鼓印象最深的曲子之一，開頭陰悶的連續沉擊，栩栩如生地將判刑者押上刑場，尤其是結束前由定音鼓加上管樂、小鼓頓時爆發的悲鳴，狠狠刻劃出失去生命的一刻。好像還沒有人能像白遼士一樣讓定音鼓「講故事」。 仔細聆聽蕭士塔高維契《第五號交響曲》的終樂章開頭，以定音鼓領軍的強烈節奏感。 笨重的碗狀大鼓 一千年前，這種成對的碗形小鼓在中東與北非地區是普通再也不過的樂器，阿拉伯語稱為「奈卡拉」（Naggara），形狀千奇百怪，但總之只要有鍋形、皮膜，大小不同的一對，用兩根或一根敲打樂器來演奏的，就全是現今「定音鼓」的前身。 歐洲最早與定音鼓接觸的時刻是1249年。話說被教宗賦予神聖任務，卻被敵人打得落花流水的十字軍，返途經過埃及時發現了它，並將之放到軍隊裡，從這時起，利用鼓聲提振作戰士氣成為戰場上衝鋒陷陣的萬靈丹；除了軍事之外，外交上也起了很大的效用，想想看，在使節隊伍的馬背上掛上一對定音鼓，騎在馬上的鼓手用誇張的姿勢演奏著，擺明了就是要炫耀我方的強盛。就這樣經由東歐一路傳到德意志地區，不久後定音鼓竟成為貴族的象徵，一個宮廷裡有定音鼓，代表有著相當高的社會地位與名譽，而定音鼓手的「價位」也跟著水漲船高，只不過當時貴族會要求他們用更豪華的道具、更誇張的姿勢來演奏，反正這一切只不過都為了炫耀罷了。 這一切不明不白的進展，一直到了十七世紀中葉，改良調音的旋轉鈕之後，原來在典禮或軍隊裡用來「打出節奏」的工具，才變得清晰、有音樂性可言；不久後出現了銀製的定音鼓，而鼓手也開始研究如何用優雅的姿勢打鼓，市面上甚至開始有教導如何演奏定音鼓的專書，從這個時候起，「演奏定音鼓」終於成為一門學問。今日音樂圈裡所熟悉的「定音鼓」是義大利文的「timpani」（此為複數。由於現今的定音鼓都採「整組出動」，演奏者至少要有同時操縱四架定音鼓的技巧，所以單數的timpano幾乎已經看不到了），反倒不是英文的「kettledrum」，原因是當定音鼓從東歐傳入之際，義大利正是歐洲的文化中心，許多學音樂與藝術的人都嚮往到羅馬去拜師學藝一番，「學成歸國」的鼓手們對於還沒有名稱的壺形大鼓，也就順理成章跟著義大利人叫timpani，久而久之就成為通稱了。 定音鼓的改良 現在我們所看到的定音鼓，大部份都是銅製的圓斗，鼓面鋪的是合成革（以前用的是牛皮），斗形鼓身的下面有支腳；而鼓槌部分最常見的是用硬毯製成，需要不同的效果時就換上不同材料的鼓槌，另外我們還可常聽見鼓手將鼓聲立刻捂住、或是加上弱音器的舉動。然而能在定音鼓身上玩出這麼多花樣，還只是近百年來的事而已，之前，定音鼓一直是件令樂團很頭痛的樂器，為什麼呢？ 其實為了擺平愈來愈難搞定的曲子，定音鼓也不得不跟著「進化」才行。定音鼓在交響樂團中佔有重要地位後，作曲家開始試著在曲子裡調音，而不管再怎麼有經驗的鼓手，為了調音，要旋轉14到16個鈕，最快也要花上兩分鐘，因此常常為了這幾聲就要中斷演奏，逼得樂器製造商加快腳步尋求在最短時間內調音的方法。1812年克拉馬（Cramer）將旋轉鈕改造為把手式的裝置，按個把手總比起蹲下來慢慢轉要快得多了，頓時給作曲家與演奏者廣大的發展空間，因此成為現代定音鼓的先驅；1830年法國的布羅德（Brod）再改進定音鼓為藉著腳踏板而迅速調音；1921年則由路德微希（Ludwig）發明現在常用的均衡式定音鼓，是利用強力壓縮彈簧的設計而達到變音。不要小看這幾次轉變，您以上看到的種種改進，就成為現今我們最常看到的數種定音鼓類型：旋鈕式定音鼓、把手式定音鼓、迴轉式定音鼓、踏板式定音鼓四大類。 讓定音鼓獨挑大樑 如何使用定音鼓是鼓手的事，而現在我們就來看看有那些作曲家曾在定音鼓身上大作文章。當然啦！定音鼓是用來「壯大聲勢」、「標示節奏」的，這是每個作曲家的基本功夫之一，你能想像假如布拉姆斯《第一號交響曲》的首樂章開始與終樂章結束之處少了定音鼓，將會是什麼模樣？同樣現象放在馬勒與華格納的曲子身上就更明顯了；但今天我們所提出來的幾個例子是具有特殊意義、或是對筆者來說具有深刻印象的。 首先是海頓。他於1796到1977年間寫了一首《C大調彌撒曲》，當時他親自所加的標題是《戰爭彌撒曲》，但因為定音鼓在最後一段〈羔羊經〉（Agnus Dei）擔任了重要的聲部，現今流傳的曲名反而是《定音鼓彌撒曲》（Paukenmesse）；當然，以今天的標準來看，將它拿來與馬勒之流的磅礡作品相比，未免過於小家子氣，但這在當時可說是項大膽的創舉啊！可惜在海頓傳世的13首彌撒裡，此曲有漸漸被遺忘的感覺。 下一位則是我們熟悉的貝多芬。我們知道當時一對定音鼓只能夠展現一個八度，貝多芬在此又展現他的實驗性格：首先，他所搭配的音階嘗試超過主音與屬音之外的範圍，因而為定音鼓的作曲拓展了新的可能性；其次，他有時會將定音鼓放在突出地位，甚至擔任獨奏，光是在《第四號交響曲》首樂章、《第九號交響曲》第二樂章、《第五號鋼琴協奏曲》第一樂章、《小提琴協奏曲》第一樂章等段落，都有讓定音鼓獨挑大樑的樂段，尤其是《小提琴協奏曲》部份，拿起克萊曼小提琴獨奏/哈農庫特指揮歐洲室內樂團的版本一聽，定音鼓簡直就是「與小提琴平起平坐的第二樣協奏樂器」，由此可知定音鼓在曲子裡負責表達出貝多芬堅毅果敢的性格，其所占的比例有多大。 說到讓定音鼓獨挑大樑，腦中立刻浮現是馬勒《第七號交響曲》第五樂章的開頭部分。雖然這個樂章當時被評為是最不知所云、充滿雜亂結構的失敗樂章，但是或許是開始定音鼓的運用嗅得到原始而富動感的野蠻味，讓筆者對這個樂章的印象如此深刻，雖然聽久了會覺得精疲力竭，不過還是覺得很爽快。 定音鼓的戲劇化表現 白遼士的管弦樂法處處充滿了驚奇，在定音鼓部分也是如此，他要求定音鼓的數量要增多，而演奏員也不止一人，常常利用定音鼓直接演奏和弦，比其他作曲家更為大膽，最完美的例證就在《幻想交響曲》裡的第三樂章「原野景色」。這段音樂寫景的功夫足可媲美貝多芬的《田園》，其中接在牧歌旋律之後的結尾處，為了模仿遠處的雷聲，他使用四個人打擊三架定音鼓做出特別效果；而第四樂章「赴刑進行曲」恐怕是樂友們對於定音鼓印象最深的曲子之一，開頭陰悶的連續沉擊，栩栩如生地將判刑者押上刑場，尤其是結束前由定音鼓加上管樂、小鼓頓時爆發的悲鳴，狠狠刻劃出失去生命的一刻。好像還沒有人能像他一樣讓定音鼓「講故事」。 另一方面，國民樂派的作曲家需要更激昂的定音鼓效果來烘托整個樂曲氣氛的進行，比起浪漫樂派作曲家有過之而無不及，其中西貝流士的定音鼓運用雖然沒有像白遼士一般「放縱」，但是極具想像力，他不僅讓定音鼓solo，還讓它擔負起樂句承接的重責大任，我們可以從他最為知名的《芬蘭頌》與《第二號交響曲》裡找到這些痕跡；而楊納傑克使用定音鼓的要求卻遠遠高過當時樂器本身所能之負荷，甚至還出現演奏中途調音困難的問題（也就是用把手都還來不及），也就是因為他的要求，所以才會有踏板式定音鼓的出現，以後才能演奏一大段的連續滑音。 發覺到新型定音鼓的「特異功能」而會刻意運用在樂曲中的，巴爾托克堪稱第一人，他這首綜合了無調性、民族素材、十二音列與印象派色彩所組成的《為弦樂、打擊樂與鋼片琴的合奏曲》，將定音鼓能夠表現的粗曠面發揮到淋漓盡致；而現代作曲家已經不像以往只將定音鼓定位於「壯大聲勢」、「標示節奏」用，而提升到與其他弦樂、管樂相同的重視程度。 後語 時至今日，所有指揮都不敢輕忽擺在樂團正後方這個龐然大物的每聲呯響，穩健控制它的聲量曾讓每個指揮都傷透腦筋，掌握到駕馭它的秘訣，就等於控制住聽者的心跳，聽唱片或許還不夠逼真，下次有機會到音樂廳一聆時，好好注意定音鼓抓往每段樂曲提綱挈領的cue，同時也不知道抓住了多少人澎湃的情緒。

spanar

Brahms的第一交响曲中的定音鼓给我的印象就很深,一开头几小节的鼓声给人不小的震撼.