[音乐知识]宗教音乐文化

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教堂音乐是怎样发展的 西方音乐发展曾受到天主教传统的巨大影响，天主教的圣剧、圣乐及其崇拜礼仪中的音乐等形成了别具一格的教堂音乐。它的形成和发展与整个天主教文化的历史变迁息息相关。 早期天主教会在其宗教礼仪中接过了犹太教的音乐传统。由于犹太人的宗教禁止崇拜偶像、发展形体艺术，所以他们侧重于诗歌和音乐的发展，其《诗篇》、《雅歌》等本来就是歌曲，有些还需用乐器伴唱。因此，早期教堂音乐以唱诵《诗篇》为主，同时又根据《新约圣经》的“福音书”而创造出许多“福音颂歌”用作感恩颂歌圣事礼仪及祈祷音乐。 罗马帝国居期，教堂音乐开始形成以赞歌颂诗为主的独特体系。这一体系的主要倡导者和实践者之一就是奥古斯丁的老师，公元4世纪末意大利米兰的主教安布罗斯。他在叙利亚安提阿教会所用的唱答式颂调之基础上创作出圣礼颂凋，即由两个合唱班一唱一答的颂赞圣歌，从而确立了教会在崇拜礼仪上所需要的圣乐体系。这种被称为安布罗斯颂调的音乐体系被视为西方教会颂调之始，奥古斯丁在其《忏悔录》中曾对之赞不绝口。 6世纪末叶，罗马教皇格列高利一世改进当时的教堂音乐，主持编订了《格列高利颂歌谱》。古代教会将这种简朴优雅的“格列高利歌调”定为“教堂歌调”，当作各地教会宗教礼拜音乐的范本。这种歌调流行上千年，至今仍作为弥撒礼仪音乐而通用于天主教会。 9、10世纪，欧洲出现复调音乐，到16世纪达其发展的高潮。这种教堂音乐以多声部重唱或合唱为主，后又形成各种无伴奏合唱的赞美诗歌，它们被用于天主教重要节日的演唱，称为“奥尔加农”。中世纪教堂音乐以“福音颂歌”和“受难曲”为其两大主题，在此基础上逐渐发展出近代天主教的圣剧(即清唱剧)。天主教的复调音乐曾形成过多种流派，如巴黎乐派、罗马乐派和尼德兰乐派等。其中巴黎乐派在12世纪居领导地位，其代表人物雷翁南曾写有一大本《教仪音乐》作为教堂音乐的典范。而16世纪罗马乐派的代表人物帕勒斯特里那将清唱式的教堂音乐广泛发展，谱写了众多的合唱曲，其中包括弥撒曲93部、经文歌260余首。他的音乐所表现出的庄严神圣之宗教气氛，对天主教会的礼仪音乐产生了深远的影响。此外，16世纪尼德兰乐派的大师拉索斯在罗马、慕尼黑等地也创造出众多脍炙人口的弥撒曲、经文歌和赞美圣诗。 中世纪的教堂音乐在其发展中逐渐构成了如下四种形式： 1、经文歌，为单音无伴奏合唱。 2、弥撒曲，为教堂大型礼仪音乐。其代表作有《求主怜悯颂》，《荣耀颂》、《信经颂》、《圣圣圣》和《除面世罪天主羔羊》。而宗教改革之后信奉新教的作曲家们也谱写了大量的弥撒曲，其中最杰出的作品为巴赫1733至1738年创作的《b小调弥撒曲》。 3、赞美诗，为复调的分节歌曲，用拉丁文演唱。 4、合唱赞美诗，即四声部合唱圣歌，多用德文演唱。 近现代以来的教堂音乐除了天主教在仪式中的音乐外，也包括在教堂音乐会和各种非礼仪性宗教集会上演出的以天主教信仰为主题的各种声乐，器乐节目。自19世纪始，美国教堂音乐中兴起了黑人灵歌及福音圣歌，其他各地教会中也吹入了民族音乐，流行音乐的阵阵清风。此外，供教堂音乐中伴奏之用的乐器，也由传统的教堂管风琴发展到庞大的管弦乐队和各种现代电子风琴等的伴奏或演奏。因此，目前教堂音乐已呈多元发展趋势，形成了现代化，民族化和地方化的纷繁局面。 “格列高利歌调”对西方音乐发展有什么作用 纪末叶，罗马教皇格列高利一世(590—604年在位)认为教堂音乐过于造作、柔媚，对之进行了淘汰，改造，并加上自己新作的曲调，整理、汇编成册，从而形成“格列高(亦称“格列高利颂调”或“格列高利圣歌”)。格列高利一世藉此明确制定了教会礼仪音乐演唱的统一原则，将所搜集的歌调按照宗教年度排好次序，记录在《唱经本》中。 这部中世纪权威性的教会音乐经典象征性地搁置在罗马圣彼得大教堂的祭坛上，并有一条金链将之系住，被尊为罗马天主教会的音乐准则。它对于中世纪教堂音乐乃至整个欧洲音乐的发展都有着常重要的历史意义。 格列高利歌调的基本音阶由sol、la、do、re、mi这五音构成，为吟诵式颂歌，最初专用于男声演唱，其特点是单音无伴奏，不分拍子与小节，而依歌词字音的长短唱出节拍，节奏自由没有和声。其歌词采用无韵散文形式，取自拉丁文的《诗篇》。在演唱中，独唱与合唱轮换进行的方式称为“应和”，而仅以合唱各半相轮换的方式则谓之“对答”。格列高利根据教会的宗教仪式而分为两大类，以耶稣最后晚餐与受难为内容的乃“弥撒曲”，而当作赞美歌用于每日祈祷的则为“祷告曲”。格列高利歌调在9世纪时已流行欧洲，12世纪前后在英、法等国被称为“平调”， 译自拉丁文cantusplanus,其名也用来泛指所有古代东西方教会的颂调。 在复调音乐的诞生与发展过程中，格列高利歌调曾起过探索和扶持的作用。而且，在教会圣咏歌唱的时代，它已成为教会音乐家创作旋律的重要源泉。路德在宗教改革时曾经利用格列高利歌调来建立其新教音乐体系。近代音乐家巴赫的作品亦受到格列高利歌调的影响，如其弥撒曲中就常用格列高利的曲调作为主题。莫扎特在创作其著名交响曲《邱比特》时，其结尾的赋格曲曾参照过格列高利歌调。柏寥兹也曾用格列高利歌调而构思其《幻想交响曲》的终曲部分。此外，圣桑、舒伯特、萧邦、格里戈等欧洲音乐家在其音乐创作中都曾受到过格列高利歌调的影响。所以说，格列高利歌调为西方单调音乐最完美的形式，它在西方音乐从单调往复调的发展过程中起到了承上启下的作用。

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巴赫有哪些宗教音乐创作 德国新教音乐家巴赫(1685—1750)代表着欧洲音乐史上的一个全新时代，他乃“巴罗克”音乐风格的集大成者，被后世尊为近代欧洲“音乐之父”。巴赫曾担任莱比锡圣托马斯教堂乐长和其教会学校唱诗班指导，深受天主教文化传统的影响。他一生创作了大量的音乐作品，其中器乐以世俗作品为主，而声乐作品则主要表现了宗教内容。他曾说:“对天主只有赞美。”“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂天主、纯洁灵魂以外没有别的。”他将“为歌颂天主而创作一种经过整顿的教堂音乐”视为自己创作的最终目的，为此共创作了400余首合唱赞美诗(亦称“众赞歌”)、230余首康塔塔(绝大多数为宗教内容)，以及众多的《圣经》经文歌、清唱剧和受难曲等，成为欧洲宗教音乐的一代大师。 巴赫的合唱赞美诗基于路德赞美诗的传统，他力求藉此把自己高深的音乐艺术和群众的情感相联系，使其音乐能为大众所接受，得以创作出一种“易于理解的宗教音乐”。在这一基础上，巴赫创作了大量合唱赞美诗组曲和前奏曲，以及以《圣经》为内容的康塔塔、清唱剧、受难曲等。 巴赫最早谱写的有准确日期(1708年作)的康塔塔题名为《天主就是我的主宰》，此乃他生前唯一印刷出版过的声乐曲。当时莱比锡的天主教堂在每个星期日的宗教礼拜中都要演唱一部康塔塔，因此巴赫曾为教会的宗教年度谱写了5整套康塔塔乐曲。在现存的200多首康塔塔作品中，较著名的有第四首《耶稣躺在枯骨堆中》，根据路德的众赞歌写成；第六十一、六十二首《快来吧，神圣的救世主》；第八十首《宗教改革》，也是根据路德名曲《上主是我们的坚固堡垒》而写成；第一百零六首《天主的时机是最好的时机》；而第一百四十首《醒来，一个声音在高喊》则是其最优美动听的康塔塔之一，内容取自《马太福音》第二十五章第一至十三节中5个聪明童女和5个愚拙童女半夜迎接新郎的寓言故事，为巴赫康塔塔中一篇充满诗意的神秘主义作品。 巴赫创作的清唱剧不多，主要为圣诞节，复活节和升天节清唱剧。其中最有名的是作于1734年的《圣诞清唱剧》，巴赫称此曲为《基督诞生时节清唱剧》，实际上是由6首康塔塔组成，分为6天演唱，即圣诞节3天、元旦、元旦后的礼拜日及主显节(1月6日)，后又改为分两天或一天演唱。其中第四首康塔塔的序曲采用了牧歌形式，可称为《田园交响曲》，在欧洲音乐史上享有盛名。 巴赫一生还创作了4首短弥撒曲和著名的《b小调弥撒曲》。其《b小调弥撒曲》以天主教弥撒仪式的拉丁文歌词谱成，全曲分为“上主怜我”(Kyrie elison，亦称“慈悲经")，“荣耀经”、“信经”、“三圣文”、“羔羊颂”这5个乐章，采用了合唱、重唱、咏叹调等音乐形式，以流畅的旋律、庄严的气氛来表达其宗教理想的崇高和神圣。巴赫在这部《弥撒曲》中包含有24段音乐，其中合唱曲15首、咏叹调16首、二重唱3首，使其成为教堂音乐“弥撒曲”中的经典之作。 “圣乐”－－基督徒文化遗产的表征 作者：教宗若望保禄二世 1980年9月21日 译者：梁雅明神父（方济会） 198011月14日（公教报） 一九八零年九月二十一日，二万信众在圣伯多禄大殿参与教宗若望保禄二世举行的弥撒圣祭，为庆祝“意大利圣妇女则济利亚会”创会一百周年。弥撒间，教宗发表了下列的演词： 前言 “上主的仆人，请一齐歌颂，请一齐赞颂上主的圣名！原上主的圣名受赞颂，从现今直到永远无穷。（咏：113：1－2）。 今日弥撒中答唱咏的这几句话，正好刻划你们――意大利圣女则济利亚会的兄弟姐妹――的感受。今天，你们成千累万聚集在这个公教的中心――罗马，在宗徒之长圣伯多禄的圣墓前，以你们富有灵感的和谐歌颂和赞美上主的圣名。你们的歌声，在这华丽的大殿中，变成崇拜天主的祈祷，冉冉上升。 你们愿意以隆重和有意义的方式来庆祝这个日子，因它为你们的组织是非常重要，因为在这几天，你们的组织刚举行　了它的一百岁诞辰！虽是一百岁，但你们的组织并没有披露老迈和退化，反之，它正显示你们那叫人喜悦的证明。这临在肯定了你们的省略、、期望和基督徒的信仰，同时也了你们对“圣乐“的信心和爱意；因为为了这圣乐，你们过去和今日都兴高采烈地献出你们或许是最好的时光、利益和精力。 远在一八八零年九月四日，在米兰举行了第一届全国圣女则济利亚大会；这样，你们的善会便诞生了。它的目的就是集合所有喜爱“圣乐“的人来协助意国主教团。但是，我们如果看远一点：意车圣女则济利亚会的起源，可以溯源于一五八四年。当时成立了一个由教宗史斯　督五世所批准的“圣女则济利亚会”；驰名的圣乐家“　Giovanni Pierluigi da PALESTRINA”也是这善会的成员。这善会生存至十八世纪。十九世纪时，它又复生起来，分成两个支会，一个是为“俗乐”，称为“圣女则济利亚国立学院”；另一个是为“圣乐”，称为“意国圣女则济利亚会”。对这善会，我们的前作教宗圣庇护十世和保禄六世都曾深表爱护和尊重，这是人所共知的。此外，大家也知道，这善会在意国的各主教座堂及其他圣堂中也栽培了许多驰名的作曲家、音乐家和指挥家。 推行真正的圣乐 你们――亲爱的兄弟姐妹――都以属于这善会为荣，因为这善会的存在目的是为推行真正的“圣”乐。因此，你们也清楚明白你们在支委会中的地位。教会在过去近二千年的传统中，为了钦崇天主圣三，都以音乐和歌咏来表达基督徒最深入的宗教情感：、感恩、哀祷、祈求、悔罪和属灵的热忱。为此，梵二大公会议肯定地说：“整修教会的音乐传统……就是圣乐与歌词的组合，它形成了隆重礼仪的必须或补充部份”；又说：“圣乐越是热切地与礼仪行动配合――不管是使经文变得更和谐，或是使思想更专一，或是使神圣礼仪显得更隆重――也越是神圣的”（礼仪宪章112节）。 自从教宗圣庇护十世于一九零三年十一月二十二日颁布了“在牧职中“（Inter Pastoralis Officii）的上谕后，已经过了将近八十年了！这文告是针对当时的圣乐而颁布的，因为按照历史家们的指示，当时的圣乐，并不是在各地都保存着”钦崇天主“应有的庄重。这文告，在颁布后的五十多年内，不停丰沃地鼓励真正的艺术和以浓度的灵修产生丰硕的果实。梵二大公会议颁布礼仪宪章时，也明文引用了圣庇护十世的文告，同时为圣乐也写下了重要的指示（礼仪宪章112－121节）。此外，一九六七年三月，当时的圣礼部又公布了一份资料丰富的和细节清楚的训告，题名为“圣乐”（Musicam Sacram）。 事实上，我们必须十分强调圣乐在文化、、转化和灵修上的重要性。凡在这方面所作出的各种不同层面的创作和努力，都会深受圣座、主教们和信友们的衷心赞许，因为他们都不愿意以一些不相称的或与天主无限尊威不配的方式去钦崇天主。不单如此，凡是稍为关心的人，只要放眼于某些礼仪中那些引起问题的礼仪音乐和试验，都无不赞许有关“圣乐”的努力。 并非凡事合法 教会的文件过去强调了，现在仍继续强调圣乐的“圣”字因为这是为礼仪而用的音乐。这正告诉我们：经过近二千年的经验，都会深信这“圣”字有它的重要价值。教宗保禄六世论有关礼仪音乐时说过：“不是凡事可行，不是凡事合法，不是凡事都好”；只是那些以艺术的尊严配合了属灵的超越性以后，能为光荣天主和建设基督的妙体而圆满地表达信仰的事，才是可行，合法和良好的。 因此，我们不可说――什么音乐也无妨，只要手稿礼仪中或在礼仪中使用时，便自动成了“圣”的，因为这样想法实在缺乏了“教会感”（Sensus Ecclesiae）：“一首歌，若缺乏了教会感，不但不能帮助人灵热衷于爱，反之，它会成为阻碍和分心的泉源，冲淡神圣的气氛，甚至会构成基督徒团体的分裂。” 还有，大家都知道，礼仪宪章要求所有新作的歌曲必须具有“适用于真正圣乐的品质”（121节）。因此，今日，为了礼仪的尊严，我以尊重和敬意向所有音乐家呼告，因为他们也是“真正艺术的朋友”：教会曾表示教会需要他们，也曾以那被圣神嘘气所默感的“美”的名义向他们谈话。啊！音乐家们！在你们以前，许多音乐家曾成功地使他们的艺术灵感完美和有效果地配合教会礼仪的崇高目的和要求。你们既然具有那奇妙和玄奥的，能将人的感受化为歌曲，能将音韵变成言语。请你们也随着这么多音乐家的觉醒，给教会的礼仪献出新的作品。 礼仪音乐 为礼仪而有的音乐，必须是“圣”的，因为它具有特别的性质，使它成为礼仪本身的补充部份和必须部分。既然教会对一切地方、用品和服饰要求它们必须配合它们的圣事目标，圣教会音乐，更加不可不如此要求。因为音乐是礼仪生活中最高的可见标志之一，都会要求圣乐必须适用于保存社神圣的和圣事的目标。它必须具有特别的素质，使它能有另于――例如为娱乐、消遣或为较广泛意义的神工所用的音乐。 教会曾指出那几种音乐才独特地适宜于保存这神圣的奥义。它们就是额我略音乐（Gregorian Chant）和多声部合唱的复音音乐（Polyphony）。在这个大家对广传额我略音乐的重视和普遍地承认这种音乐超越　时代，在那些已经有这样传统的地区，必须按照个别礼仪团体的能力，复兴和推选这种音乐；尤其是必须　一再引入那些最有意义的片段，和那些由于它们的容易度和传统习惯唱法而成了普遍歌咏的片段。今日多声部合唱的复音音乐获得新的评价；歌咏团（Scholae Cantorum）在顺利发展中的收获。这些歌咏团有时还是由热衷于真正美和有深度灵修的年青人所组成。 除了上述的两种音乐外，还有民间的圣歌。这些圣歌直接由整体子民咏唱，因此，拥有一个祈祷和崇拜天主的团体，可以和应该拥有感人而又隆重的合唱。圣安博喜爱将信友们的歌唱比作海，他定产写道：“他们的圣乐歌唱，能与冲击的波浪所的浪溅声竞争……其实，海洋的声音是什么？不就是基督徒团体的歌声回响吗？当信众一同祈祷时，便发出一阵隆隆的声音，宛如浪花的起落；当男士、女士、和孩童们咏唱答唱时，宛如是波涛那和谐的澎湃。” 事前应有的准备 写作和歌唱真正的圣乐，要求特殊的准备：艺术方面的、灵修方面的和礼仪方面的。这里我不能不称许所有的努力：否认这些努力是为供给作曲家适当的帮助、建议和工具，或是为使歌唱者能够献出他们部分的时间给这种信仰的表达方式――圣乐。 因此，在拉丁教会的礼仪音乐实施上，必须一再重视教会的文明、文化和艺术在过去这么多世纪里所积聚的丰厚产业。至于是否接受其他文明与文化的特有方式与，则必须尽是尊重各民族的天赋和本着健全的多元性明智地取舍。这健全的多元性，就是保存各个别文明与文化特有的价值。只有如此才能透过明智的尝试和试验去接纳和溶化其他来源的因素，这不但不仅破坏自己的本质，反面使它更加富裕起来。 亲爱的兄弟姐妹！在这隆重的庆典中，你们地聚集在教宗身旁一同为了你们善会一百载的寿命而感谢天主。现在我要对你们说：请爱护意大利圣女则济利亚会！请跟随它！支持它！请以革新的热忱继续干这伟大的工作，因为这是“艺术”与“信仰”的共事，可是，正是因为“圣乐是信仰――教会的及教民的信仰――的表达和表现，在你们基督徒的生活表现上，你们内心的生活和外表的见证之间，必须有绝对的和协；同样，在你们的歌唱和你们的生活之间，也必须有真正的素质。圣奥斯定告诉我们说：”谁向天主歌唱，谁就因天主而生活；谁以圣咏赞美他的圣名，谁就为他的光荣而工作。这样歌唱者，这样唱着圣咏，换言之，这样生活着，这样工作着……你们正为基督准备着道路，使信众的心灵能透过传福音者的工作，得以开启。 要是你们是正宗的基督徒，那么，你们歌唱着，你们就是传福音者，换言之，是现代世界中的基督使者。亚孟。

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额我略圣乐与复音圣乐的简介 蔡诗亚神父 1989年9月1日 （罗马圣母升天圣乐团访港圣乐晚会） 作者简介： 香港教区司铎。罗马传信大学神学学士、一九八七年罗马维多利亚音乐学院风琴及额我略音乐硕士、一九九三年毕业于罗马维多利亚音乐学院（宗座圣乐院）作曲系，现任香港教区圣乐委员会办事处主任。 天主教是一个歌唱的宗教团体，源于犹太民族地域，从旧约所载得知，犹太人对音乐极为推崇；因此，初期教会无论在礼仪或音乐上，直接或间接都承受了犹太人的传统，其成员除犹太人外，还包括：罗马、希腊及东方各地的民族等，故此整个教会内的文化质素即多元化又非常复杂；所以在个别的地方教会团体内，彼此礼仪及圣乐存有殊异点也是一件自然的事。 虽然教会一方面是一个以基督作为信仰生活中心的团体，要求彼此“合一”，这是基督的一项遗言及意愿（　若17：21－23）但另一方面，从初期到中古时期的教会团体，同时也是政治舞台上的一股力量，要求各地方教会团体在各方面“划一”，使之形成一份政治动力，这也是事实；故此音乐本身是一份内心的表达方式，但在政治上多少也被利用作为划一统治的工具。 不过，教会音乐由百鸟归巢至凝聚，再由凝聚以至百花齐放，百家争鸣，以至不断成长发展，且成为欧洲音乐的发源及宝藏，其过程之复杂，政治因素固然具有影响力，但信仰因素亦绝不能抹煞。 至于教会史前的音乐文化，初期教会音乐的来源，共有四个地域最具影响力： 1. 叙利亚(Syria)――罗马帝国的征服地：音乐特式是对唱式及答唱式。 2. 拜占庭（Byzantium）――罗马帝国的首都：音乐特式是赞美歌（Hymns）。 3. 亚美尼亚(Armenia)――音乐特式是散文体及诗体的赞美歌。 4. 巴基斯坦（Palestine）――犹太人所在地，是最直接及广泛的教会圣乐来源，尤其圣咏对唱式。 从第四世纪开始，天主教广传欧洲各地，各地方教会也不断推行隆重的祈祷礼仪。在礼仪音乐方面，可分为五个派别： 1. 拜占庭圣歌(Byzantine Chant)：希腊东正教的礼仪圣乐，由第四世纪末至今。 2. 安博圣歌（Ambrosian Chant）：因米兰主教安博(St.Ambrosius333？－397)而得名，盛行于米兰礼仪，由四世纪至今。 3. 法国圣歌（Gallican Chant）：由第五至第七世纪是全盛时期，直至第八世纪，因查里曼大帝(Charlemagne)引进额我略音乐后才渐趋式微。 4. 摩沙拉比圣歌（Mozarabic Chant）：由第六至第十一世纪盛行于西班牙教会，后因额乐传入而渐消失。 5. 额我略圣歌(Gregorian Chant)：名称是来自拉丁文的’Cantus Gregorianus’ 英文译作 “Gregorian Chant” 是以教宗额我略一世 (Gregorius Magnts590－604)而得名；它本来是指中古时期的天主教中心――罗马教会的礼仪圣乐 (Roman Catholic Liturgical Music)。其实，在教宗额我略之前的历任教宗，对圣乐的发展及统一都不遗余力，只是当他在位期间的成就更显著而已。分颁布收集及整顿各地方教会的礼仪歌曲，使之集合于罗马礼仪内，最后更使之成为整个罗马天主教的官方礼仪圣乐。时至今日，梵二公会议Council Of Vatican II (1963)虽然提倡并鼓励各地方教会团体在礼仪中使用地方语言作对答及歌唱，但因教会的官方语方仍是拉丁文，故教会的中心――罗马，现今在礼仪中，仍先选用传统的额我略圣乐。 额我略圣乐虽然在五个派别中，因罗马教会官方的重用而节节领先，但这一种忠实表达经文的歌曲，其旋律是超脱的、冷静的、毫无人间的欲念，它并不重视听觉上的美感，也脱离了夸张的成份，与一般只为娱乐或欣赏而创作的乐曲有别，而且它纯粹只为礼仪庆典而创作，是一种实用音乐(Functional Music)。 第八世纪末，教宗亚劳斯一世（Adrianus I ,772－795为使额乐传遍欧洲，同时亦得到查理曼大帝的邀请，命令两位罗马额我略音乐专家伯多禄(Pietro)及罗马诺(Romano)，带同额乐对唱歌集(Antiphonarium)的手抄本前往查理曼的属土。后来伯多禄定居法国梅兹(Metz)；罗马诺则因中途病倒而停留在瑞士的圣嘉伦(St.Gallen)。此后，他们分别在这两地发扬圣乐，建立学校，且成为著名的额乐中心。 另一位值得注意的人物是桂多·达赖左Guido D’ Arezzo995－1050），他因决定性的使用四线谱(Tetragramma),及始创六弦音阶(Hexachoud)等，使教会的额乐终于有了归宿；从此不需只靠口传而能在纸上正确的表达出来，且能传至远方及后世。而四线谱的肯定，更直接或间接地影响了当时教会以外的音乐发展。 单音的额我略圣乐虽然能有良好及稳固的地位，但对于有生命力的音乐家们来说，并不满足停留在此阶段。关于复音音乐的记述，始自第七世纪至第九世纪之间，实际使用始自第九世纪。 以额乐的歌曲为定旋律，再在其上方或下方另加上一创作旋律与之对立的作曲法，初期称为平行调 (Organum)。稍后，定旋律被称为固定调(Cantus Firmus)或持续调(Tenor)。从此，以额乐为基础而不断成长发展的复音音乐(Polyhonia)诞生了。 复音音乐与额乐一般只是无伴奏的乐曲，但固定调之上或之下，以对位方法(Counterpoint)所创作出来的旋律，不单可以各自单独存在，而且当每一旋律的纵线合起来时，更形成以后要发展的和声学系统(Harmony)。 初期的复音音乐有由两声部至六声部不等，但到了十六世纪及巴洛克时期(Period of Baroque1600－1750)，更加发展至数十声部。既然当时在绘画、建筑、文学、科学和哲学方面都有惊人的成就，音乐作为艺术的一种，音乐家们亦不甘示弱。 教会在复音音乐时期，以罗马学派（Roman School）的帕勒斯替那（Giovanni Pierluigi di Sante da Palestrina1525-1594）为最特出的作曲家代表，当代的人曾称誉他为“音乐王子”（Prince of Music），他最大的成就是使复音音乐能在教会礼仪中占有一席位。因当时教会传统一直以额乐为主，称为圣乐（Sacred Music），其他类型的乐曲及乐器曲都被称为俗乐（Profane Music），且不能用在教会的礼仪中。复音音乐因以交错复杂的词句与旋律结合而成，当时亦有被认为是俗乐之嫌。相传后来因帕氏的马塞礼教宗弥撒曲“Missa Papa Marcelli”于1562年的脱利腾公会议（Council of Trent）中演唱，使与会人士大受感动。因此，以后用对位法所写成的复音音乐，就在教会中确立起来。

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天主教圣乐演变研究 林乐培先生 1994年4月1日 作者简介： 香港音乐界的领导人物，在作曲、指挥、教学、交流活动及制作电台、电视音乐节目上都很有成就。 林氏生于澳门，自幼在圣若瑟修院接受音乐启蒙及随司马荣神父习小提琴，五十年代来港任香港主教座堂及九龙玫瑰堂指挥。后赴加拿大、美国和西德深造音乐。一九六四年学成返港从事音乐创作、推广及发展活动，并被香港大学邀请出任驻校作曲家及讲师直至一九九三年中退休。林氏之作品甚多元化，曾在海内外四十多个国家及地区广播及演奏；并获北京、香港、澳门等政府高层机构颁发名誉奖及文化功绩奖章。 小　序 音乐是宗教礼仪中不可或缺的一环，是一份来自天主的恩赐礼物；它可以呈现礼仪应有的庄严气氛；可以连结礼仪中个别独立环节，更可以启发及团结信众的心灵与传达祷告的心声。 天主教有二千年悠久历史，有关的音乐、文献、图书、雕刻与建筑物，亦可、追朔到千多年之远。十三世纪的多声部乐谱亦有所发现，十六世纪以后的圣乐作品，很多亦流行至今。研究圣乐演变，除了可以加添我们对教会认识外，更可以洞悉西方音乐发展路程，加深欣赏音乐层面与兴趣。 近二十年来，应香港教区有关方面之邀请，我曾多次以唱片介绍圣乐欣赏，并写了些讲议在公教报发表。为了慎重应付这次出版，我再多读几本音乐史书，发觉前文有多处错漏，故加以重修并写成这篇研究。 单音音乐（Monophony）初生的里程 耶稣基督出生于犹太白冷，并且在加里肋亚纳匝肋渡过他的童年及青少年生活，之后一直在中亚细亚犹太民族区域传道；最后在耶路撒冷为世人献出自己的生命。在他复活升天后，追随他的门徒与信友将他的福音沿着爱琴海及地中海一带传播，路经埃及、希腊、土耳其一直西上欧洲大陆，直到罗马。 早期基督信徒们聚会祈祷时，很自然地就依照古犹太教的风俗习惯，如直接选用很多礼祭上的仪式、经文、唱或诵的方法，甚至是早晚的日课经等；在祈祷文及歌词内容方面，除惯用“旧约”达味圣咏（Psalms of David）以外，更渐加上“新约”及古先贤们的训诲与赞美诗。 希腊古国，是最先进的文化之都，在公元328年，罗马帝国君士坦丁大帝（Emperor Constantine）在拜占庭城（Byzantine）――今天的依斯坦堡（Istanbu）建立皇朝。（注：很多在此发生的教难故事，都被拍成了壮丽感人的电影。）这个地方在艺术上影响圣乐很深远，如圣乐曲调的音阶（Church Modes）与乐理乐律（Theory），都有取自拜占庭体制（Byzantine System）。（注：拜占庭一族后来演变成希腊东正教＜Greek Orthodox＞，流行于东欧及俄罗斯一带。 公元三世纪左右，基督徒已遍布欧洲各地。由于交通及资讯尚未发达，各地信友虽有共同的信仰，但在举行礼仪时仍按各地风土人情，各司各法。在这混沌初开的时代里，于礼祭及音乐上有系统组织并能成为一派的，就有流行于西班牙的摩沙拉比圣歌（Mozarabic Chant）；流行于法国的加里芹圣歌（Gallican Chant）；流行于米兰的安博圣歌（Ambrosian Chant）；及流行于罗马的额我略圣歌（Gregorian Chant）；以上四大门派各有所长的建树，后来都先后与额我略圣乐合并成一体，本来各地的唱诵方式，多变成了历史古风。但是安博派与额我略派的贡献最深远长久，兹分述两派的领导者如下： 1. 安博圣歌（Ambrosian Chant） 米兰（Milan）是意大利罗马城以外的最旺盛都会，曾经是多个皇帝的首都，又邻近拜占庭。当音乐权威圣安博（St.Ambrosius333-397）出任米兰主教时，曾大力整顿礼祭（Liturgy）及专为礼祭而设的“礼乐“（Liturgical Music）：如圣歌（Chant）、及圣诗（Hymn）等。相传在他给圣奥斯定（St.Augustine334-430）授洗后，两人一时兴起，大家一唱一和，将每日灵修心得，凭灵机一动，顺中成歌，即席谱成了“谢主辞”（Te Deum）。这也是当时常见的作曲风气。（注：圣奥斯定领洗时已是53岁，他是圣安博的学生及挚友，著作在有史以来第一辑共六卷详论圣乐节奏及曲调法则的文集。）圣安博当时的名气甚大，推广力强，影响欧洲各地深远；最受关注的重点建树有： 1. 在所有礼祭中，以拉丁文（Latin）替代希腊文，为罗马天主教的正统语言。 2. 重订礼乐用的曲词（Text），又将之简化（Simple Scheme）并将每曲分成八节（Stanza），每节只有四行诗，又多以一字一音方式唱（Syllabic Style），兼有固定的拍子。这在流行一字多音，如戏曲散板般的花腔诵唱风格中（Melismatic Style）是一大突破。 3. 为此，又引入简易的反复体圣诗（Strophic Hymn）即歌曲的所有各节歌词，都以同样的音乐旋律唱出；一般说来，这些歌词是以较简单及抒情的诗体写成，例如：皇皇圣体（Tantum Ergo）颂恩171首。 4. 制定礼乐咏唱时的三类标准方式： A. “直唱式圣咏”（Direct Psalmody）全曲一气呵成“直唱式圣咏”（Direct Psalmody）全曲一气呵成，旋律与经文都不重复，如经文过长，亦可由两组“对唱”至完。另一种方式是全曲用固定一个主音（Psalmtone），唱时一字一间作朗诵式诵唱，亦有在句首或句尾加上一两个高低音作装饰。例如：仁慈的圣父颂恩86首。 B. “答唱式圣咏”（Responsorial Psalmody）原出古犹太教，由主祭先领唱再由信友或歌咏团在“V”（Verse）即“分段处”轮流对唱。 C. “对唱式圣咏”（Antiphonal）进堂咏（Introit）常用此种方式，也是圣安博提倡的重点方式。特点是可以将多级性质与内容不同的经文，如“宣叙曲”与“圣咏”，或“赞美歌”与“圣咏”等以梅花间竹地排列，依次序唱诵。每组经文亦可用“答唱式”咏唱。 圣安博这些建设性的修订，为百多年后教宗额我略重订礼乐时，铺好稳固的踏脚石。 2.　额我略圣咏（Gregorian Chant） 中世纪（Middle），教宗额我略一世（St.Gregory,The Great590-604）洞识天机，深知要统一各地教会，必先要　定一套统一性的礼祭仪式，经文及应用的礼乐。因此他以毕生的精力去领导搜集，创作及编订一本六百多首曲调的“弥撒全书”（Missal），足供全年季节中所有节日及礼仪之用。传说他作曲或编订时，圣神化作鸽子飞到他身旁指引。为了保证诵唱时的标准，他还亲自监督“圣歌学院”（Schola Cantorum）。（注：日后发展为教廷西斯汀歌咏团Sistine Choir） 额我略圣乐有古希腊及犹太的深远传统，是安博圣歌的延续，（在安的手稿中，亦发现过额亲笔的注释。）特点如下： 1. 是天主教最正统的礼乐，以拉丁文咏唱。 2. 是无伴奏的单音清唱曲（Monophony）。 3. 节奏是自由的散拍（无三四拍的固定），强弱快慢长短都全依附拉丁经文，有下列三种唱法： I. Syllabic体：一字唱一音。 II. Neumatic体：一字唱二音，三音或四个音等。 III. Melismatic体：一字唱一串音，其中有多至四十个音者。 4. 采用古希腊音阶的调式。 5. 并非为表演用，全为辅助礼祭，唱起来如流水行云，超凡超凡脱俗。被誉为西方声乐中的无价瑰宝；是早期复音圣乐（Polyphony）的支柱，也是众多名曲的灵感泉源；为了纪念教宗额我略的功绩，因而命名。 注：额我略圣乐流行百年后，其重要性为其他品种的圣乐所代替了，直至十九世纪才由法国东北部“扫来木”（Solesmes）小城的本笃会修士（Benedictine）苦心发掘，经多次发表学报且为教廷所赞赏；至1904年教宗庇护十世设基金委任全权重订，又经过三十多年翻查证，才能于1934年出梵蒂冈的日用圣歌本（Liber Usualis），并重新提倡咏唱额乐。 文艺复兴（Renaissance 1400-1600）时期的改革趋势 当参观罗马的圣伯多禄大殿（Basilica Of St.Peter）及教廷内的西斯汀小堂（Sistine Chapel），看到米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti 1475-1564）、拉法尔（Raffaello Sanzio 1483-1520）和贝尼尼（G.L.Bernini 1568-1630），他们那些神奇宏伟的建筑、雕刻和扣人心弦、令人叹为观止的壁画时，就马上感觉到十五、十六世纪的人类思想与技能，经已达到高深莫测的艺术境界。这些只代表西方文化的表层，其实推动这些能力的意志，才是更复杂更强劲的原动力――人类要有更独立自主的思想和更突破先人的理念。在这样的时代里，天主教的圣乐又面对两件历史性的重大变化：其一是和声音乐（Homophony）的白崛起，其二是复音音乐（Polyphony）的长成，兹分述如下： 1.　和声音乐（Homophony）：新教圣歌的影响 德国教士马丁路德（Martin Luther）在十六世纪（1517年）建新教之初，很多礼仪及经文仍沿用天主教的方式；但在他的德弥撒（German Mass）于1526年出版后经文与礼仪程序才发现有所改变；最重要的就是以德文取代了天主教沿用的拉丁文。路德本身是一位有修养的音乐家，也很景仰荷兰圣乐作曲大师德普瑞（Josquinde Prez Ca.1440-1521）一位曾任职教廷歌咏团及法皇路易十二世的名作曲家，所以对他的作品力加保留。马丁路德对圣乐的最大影响，就是引入大量圣歌（Choral），这些圣歌很公式化，多是四小节一句组合而成的再段式曲体（Binary Form）、三段式曲体（Ternary Form）和安博圣歌般的反复体（Strophic Form），即多段歌词同用一旋律。（注：一如每年圣诞期流行的圣诞歌曲）这类曲式由于易学易唱又普及化与大众化，所以很快又被天主教所乐于运用了。音乐之父巴赫（J.S.Bach 1685-1750），也是德国人，曾经为三百多首德国圣歌编四部和声，起了四部混声合唱的热潮，坚定了和声音乐的基础，对作曲法影响深远。巴赫毕生都是专业的教堂音乐总监，为新教每星期的礼仪创作了三百多首清唱剧（Cantata）以代替弥撒曲。（注：每首清唱剧都以独唱，重唱及乐队伴奏，以“圣歌”为主体及终曲）。巴赫亦写过一首非常庞大的拉丁文弥撒曲（Missa In B Minor）全长两个多小时。也依圣周（Holy Week）礼仪，分别根据三部福音所记载有关耶稣的受难过程，编写成三部宏大有神剧（Oratorio），就是： St.Mathew’S Passion –S244(1730年)； St.John’S Passion –S245和 St.Luke’S Passion –248。 2．复音音乐（Polyphony）：礼乐的精华 早于十三世纪，不满足单音清唱圣乐的人，就开始在圣乐上加色彩，有将曲调中一两个主音拖长作伴唱和音，又或者在曲调上下以四度或五度音程，作同步齐唱，因为在物理学“泛音”原理上，凡是相隔四度、五度及八度音程都是最和谐又相似的。 （注：试唱出简谱5·6 7－｜4·5 6－｜1·2 3－｜_三句不是完全相似吗？亦可以将其中两句或三句一齐唱出和声效果。） 另外一种是将乐曲中的一两句加快或减慢一两倍时速，同时在乐曲不同的地方穿插合唱，这都叫做“Organum”或“Conductus”是复音音乐（Polyphony）实验期的前驱，为音乐发展开创了一条康庄大道。不过很多拙劣夸张的作品，滥用了多声部错综的复音曲调，将圣乐变成歌唱家竞技表演的媒体。紊乱到唱什么经文也无从辨别受到教廷很多元老非议；因此引致在意大利北部所举行的脱利腾公会议中（Council Of Trent1545-1563），全权督道及取缔不端庄、不纯正、任意妄为及混进俗乐（Secular Music）曲调与乐器的“圣乐”，将“天主的殿宇”重新修正为“祈祷的大家庭”。在1408年，一向领导发展多声部的巴黎圣母大殿（Notre Dame），亦严禁复音音乐；1555年教宗马塞礼（Pope Marcellus）亦颁诏书禁止教廷内的西斯汀小堂歌咏团（Sistine Choir）唱多声部乐曲。 在这难分难解的时期中，任职教廷合唱暑数十年的作曲大师帕勒斯替那（Palestrina1525-1594）创作一套五声部弥撒曲（Missa Papae Marcelli1562）献给教宗，以证明“复音”只是一种作曲手法，一样可以写出清新脱俗，神圣超然，又字字清晰可辨的礼乐，使“脱利腾公会议”一致认可。因为他能够把握到经文意义的真谛，绝不喧宾夺主卖弄花巧，又以最和谐最完美的声音带出词句及意境，恰好与教宗马塞礼在1555年所发表论礼乐的诏书内容相吻合。教宗说：“礼祭的音乐，必须远离尘土俗气，不单听者喜悦，更要对天主崇我敬，清楚地带出经文字句”。 帕勒斯替那（Palestrina）一生在教廷任音乐要职，创作弥撒曲百余首，经文曲（Motet）330首，是唯一能与巴赫齐名的作曲家，他的“严格对位法”（Strict Counterpoint）与巴赫的“自由对位法”（Free Counterpoint）都是大专院校音乐学生的必修科。他死后葬于圣伯多禄大殿下，墓碑刻上“音乐王子”（Prince of Music），亦有文章称他为教会音乐的救星（Savior of Church Music）。（注：他逝世之年亦是莎士比亚名剧“罗密欧与朱丽叶”首演之年。） 总结及感言 圣乐从“单音”演进至“和音”至“复音”，并将这三个基础层次（Texture）发挥到淋漓尽致。虽然当代作曲家们写出数之不尽那么多千变万化的名曲，但他们仍离不开这三个层次，这正如画家们绘出数之不尽那么多千变万化的名画，但他们也离不开“红、黄、蓝”这三个基本颜色一样。试想，谁能责骂再突破米开朗基罗（Michelangelo）的画与巴赫的音乐呢！因此天主教圣乐至此可以说是完满结束了成长的阶段。由于圣乐的成长而导致及栽培出西方音乐的成长，这也是很显明的事实。 随着物换星移，人类的口味与爱好与日俱增，艺术技巧虽难突破，但风格之改变一样可以使作品有新面目；所以随之就有古典、浪漫、民族化、本地化、抽象、印象、前锋派等等流派的产生，并在这四百多年里川流不息地此起彼落。这些年来，差不多所有信仰基督的超级作曲家，也参加创作圣乐的行列，像巴赫、贝多芬、海顿、莫扎特、舒伯特、到钢琴大师李斯特、写“茶花女”与“阿依达”歌剧的大师威尔第、交响乐幻想家伯了兹，到现代音乐之父史特拉文斯基等，都纷纷献上弥撒曲、安魂曲、谢主曲和各种各式以圣经或圣人为题材的清唱剧与神剧（Oratorio）。不过这些艺术经典，都是表达自己的修养意念多于与礼祭溶合，是表演性多于礼仪性，故只适合在音乐厅表演而却与圣堂绝缘。能够将教会的讯息更广泛及更高水平地传播固然需要；但能够有更优秀、更合环境与时代、更能吻合礼祭的音乐才是当务之急，尤其是本世纪六十年代初，教会鼓励以本地方言举行礼仪，但如何将数百年的传统圣乐改为本地化？如何吸引专业的优秀作曲作词家参与创作？如何保留及运用古人优异的精心创作？这此问题实也不容忽视。 教宗庇护十世于1903年11月22日颁布的自动诏书“Motuproprio”上谕说：“礼乐的目标目标有崇高的神圣品质，应为良善人所乐用，又能显示礼仪的庄严，同时也能愉快及忠实地表达信友们的心意；另外它必须是教会为满足所有人民、国家、时代并在简朴及完美生活中所需求的”。

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礼仪圣部训令――论圣礼中的音乐 一九六七年三月五日发自罗马（礼仪圣部） 译者：吴新豪神父（慈幼会） 1993年5月6日修订版 此译文蒙台湾天主教中国主教团秘书处 徐英发主教（秘书长）给予准许转载 绪言 1. 梵蒂冈第二届大公会议，对礼仪革新有关圣乐方面的问题，曾细心考虑过：在礼仪宪章中说明了音乐在礼仪中的角色“修订了若干有关的原则和法规；并有一章专论音乐。 2. 大公会议的各项规定，已在晚近推行的礼仪革新中开始执行。但是礼节的重新规划，以及信友积极参与礼仪两方面的新规定，对圣乐以及圣乐的服务角色引发了若干问题，可以在礼仪宪章中有关原则更彻底的阐释后，而得到解决。 3. 为此，礼仪宪章实施委员会，奉教宗的命令，详细考虑过这些问题后，写了这篇训令。不过，本训令并无意收集一切有关圣乐的法律，而只订定时下较为需要的主要规则。可称为本部上一道训令的延续与补充。此文件是由同一委员会为正确执行礼仪宪章而拟定，由本部于一九六四年九月二十二日所颁布。 4. 希望牧者、音乐家与信友们均欣然接受这些规则，并付诸实行，协力达到圣乐的真正目的，就是“荣耀天主及圣化信友”。 a. 所谓圣乐，即指形式高雅及神圣，为举行崇敬天主的仪式，而创作的音乐。 b. 此下均可称为“圣乐”：额我略曲，各种新旧的复音音乐、管风琴及许可乐器的圣乐以及大众宗教歌曲及圣歌或礼仪歌曲。 一、几项普遍的规则 5. 有各级圣职人员各尽其责，有信友参加并以歌曲举行的礼节，就更为庄严。因为透过这种方式，祷告变得更为动人、圣统性及团体的礼仪奥迹表现得更易举心向上，整个礼节的举行更清楚地预示那将在新耶路撒冷圣城举行的天上礼仪。 为此牧者们该专心致志，为举行这种礼仪而努力，并且将歌唱礼仪所专有的任务和角色的分配，适当地转用在没有歌唱但有信友参加的礼仪中。特别努力务使有足够与称职的圣职人员在场，同时要鼓励信友积极参礼。 每一次礼仪庆典的实际准备工作，包括礼节、牧民和音乐各方面，都应由一切有关人员，在教堂主任的领导下，同心合力的进行。 6. 礼仪庆典妥善的安排，除了把各职务适当的分配及执行外，那就是：“无论圣职人员或信友，每人均各按其位，依照事情的本身以及礼规的要求，不多也不少地完成自己的任务”；同时也要注意每项礼节以及每首歌的意义和本质。为达到这目的，那此本身应歌唱的部分应切实地唱出来，且应按礼节本身的要求，选用合适的音乐。 7. 要歌唱的部分都全部唱出来的属于盛大隆重的礼仪，与那完全没有歌唱的礼仪，两者之间，可视歌唱的多寡，分成不同等级。但在决定那些地方该歌唱时，应优先选择比较重要的部分，尤其是司铎或圣职人员咏唱，而信友应答的部分，然后逐渐加上专属信友或歌咏团的部分。 8. 每当举行歌唱礼仪，有充足人手供选择时，最好选择善于歌唱者，尤其是当礼仪较为隆重，以及歌曲较为困难时；又当典礼将由电台或电视转播或录播时。 若找不到适当的人选，而司铎或圣职人员又不善于歌唱，则可以不唱一些比较困难的部分，而朗诵出来。然而不得只为司铎或圣职人员本身的方便而这样做。 9. 在选择歌咏团，或信友咏唱的圣乐时，应考虑到歌咏者的能力。教会在礼仪中，并不排除任何类型的圣乐，只要符合礼仪庆典的精神，以及与礼仪的本身配合且又不妨碍信友之积极参与即可。 10. 为使信友更乐意、更有效和积极参与礼仪，宜对举行的方式和参与的程度，按照节日的隆重性和信友团体本身，尽量的予以变化。 11. 应切记，真正隆重的礼仪，与其说在于花巧的歌曲，或铺张的礼节；不如说更在于举行得恰当而虔敬，即顾及礼仪的完整性，或全部礼节都各按其本质一一进行。歌曲美妙、礼节华丽，若有足够的资源来妥善安排，固然值得期望；然而，若是因而省略、变换或扭曲某部分礼节，则违反礼仪真正的庄严性了。 12. 只有圣座能按照传统规则，特别依据礼仪宪章，订定普遍的原则，作为圣乐的基础。地方主教团与主教，在一定的范围内，亦有权予以管理。 二、举行礼仪的人 13. 礼仪是教会的庆典，即聚合于主教或司铎领导下的圣民所举行的典礼。在这此典礼中，司铎与其它的圣职人员，因为所领受的品位，占有特殊的地位；同样，辅礼员、宣读员、讲解员和歌咏团，因为所担任的职务，亦有其重要性。 14. 司铎代表着基督、主持聚会。他高声念或唱的祷文，是奉全体圣民及在场者的名义宣诵，大家应恭听。 15. 信友完备的、有意识的和积极的参与，才算自己在礼仪上的职责。这是礼仪本身的要求，也是基督子民因洗礼而拥有的权利和义务。 这种参与： a. 首先该是内心的，即信友配合着所诵念、所听的、调整自己的心思，并与上天的恩宠合作。 b. 也该是外在的，即以身体的动作及姿态、欢呼、回答、歌唱，表达内心的参与。 亦当教导信友，内心里与圣职人员或歌咏团所唱的结合，使教友在聆听他们时能举心向主。 16. 在举行礼仪时，全体一起歌咏来表示信仰和虔敬没有比这更庄严和令人欣喜了，因此当依下面方式，推动信友以歌咏主动地参加礼仪： a. 歌咏首先该包括欢呼，对司铎和圣职人员致候的回答，或祈祷文的答句，也包括对经和圣咏，重唱句，赞美歌和福音前欢呼。 b. 以适当的教导和练习，引导信友逐渐更完满，甚至全面地投入那些属于他们的部分。 c. 然而有此本属于信友歌唱的部分，若因信友训练不足，或是歌曲本身是为合唱而编写的，可交由歌咏团独自担任，只要在其它属于信友的部分，他们不要被排斥便可。但习惯地把（弥撒）全部“专用部分－Proper”的歌咏和全部“常用部分－Ordinary”的歌咏都由歌咏团包办，而信友却无份歌唱，是不允许的。 17. 在适当时间，当保持肃静。信友默静并不表示置身于礼仪行动之外，或哑巴的旁观者；而是由于听到的圣言，所唱的歌和所念的祷文，由于心灵结合于司铎所念及所唱的部分，因而引发的内心状态，使他们更紧密地与所庆祝的奥迹契合。 18. 在信友中，当特别训练善会成员咏唱圣歌，使他们更有效地鼓励和推动信友参与礼仪。应认真和有恒地训练信友唱歌，最好与礼仪训练一起进行，要配合信友年龄，身份和生活状况，及宗教知识程度；应该从小学阶段就要开始。 19. 歌咏团因为它在礼仪中的职务，应特别予以注意。由于大公会议对礼仪革新作出的指示，歌咏团的责任就是：依照歌曲的类型，妥善的完成属于自己的部分，同时协助信友积极地参与歌唱。 为此： a. 该设立歌咏团，尤其在主教座堂及其它大堂、修院和修会学院，并要用心发展。 b. 在小堂内亦应设立类似的歌咏团，即使规模较小。 20. 在大殿、主教座堂、隐修院及其它大堂既有的大型歌咏团，在过去曾维护和发展过无价的音乐宝藏，赢得过崇高的赞誉，应按照自己的传统习惯予以保存，并经过地方证权人的认可和批准后，服务于较隆重的礼仪中。不过，歌咏团指挥和教堂主任当小心，务必使信友至少能参与歌唱那属于他们自己比较容易的部分。 21. 连小歌咏团也无法成立时，至少当有一、二名受过正式训练的领唱员。可提供一比较简单的歌曲，让信友参与，同时适当的领导和鼓励信友咏唱。 在有歌唱团的教堂中，也宜有这样的领唱员，以应付那些歌咏团不能出席，但又颇为隆重而需要歌唱的典礼。 22. 歌咏团，依照各地的习惯和环境，可由男士、男童，或只由男士和男童，或由男士及女士，若条件许可甚至只由女士组成。 23. 依照各教堂的情形，歌咏团的位置应安排如下： a. 该显示出它的性质，即它是教友团体的一份子，并执行着特殊的任务。 b. 更便利其执行礼仪职务。 c. 使所有团员都能方便完全参与弥撒，即能便于领圣事。若歌咏团包括女士，则一定要安置在圣所之外。 24. 对于歌咏团的成员，除音乐方面外，也该给予礼仪与灵修方面的培训，使他们能善尽礼仪上的职务，不但能使仪式更为高雅，给信友树立善表，且使团员自身获得神益。 25. 有关的圣乐组织，无论是教区性、全国性、国际性的、尤其是那些，已为圣座批准并屡受推荐的，都应提供服务，使这技能和灵修的培训易于进行。 26. 司铎、圣职人员、辅礼员、宣读员、歌咏团以及讲解员都应清楚地执行各人自己的部分，使信友能按礼节的要求自然而容易地回应。司铎和各级圣职人员宜与全体信友一起咏唱　一切有关的部分。 三、论在弥撒中的歌唱 27. 举行有信众参与的弥撒，特别是主日及庆节，在能力范围内，以歌唱弥撒为佳，甚至同一天内可举行数次。 28. 按一九五九年的训令第三条，依照传统与现行的礼仪规则，弥撒作大礼（庄严）弥撒、歌唱弥撒、诵读弥撒的分法，依然有效。然而为了牧灵上的益处，歌唱弥撒再分成若干参与的等级；这样，按照信众的能力，弥撒更易因咏唱而显得更为隆重。 等级的施行如下：第一等可单独施行；反之，没有第一等，不可举行第二等和第三等。如此，使信众能经常更完整地参加歌唱。 29. 属于第一等者： a. 进台礼部分 ――司铎的致候与信众的回答。 ――集祷经 b. 圣道礼仪部分： ――向福音欢呼。 c. 圣祭礼仪部分： ――献礼经； ――颂谢词及对答与欢呼颂（圣、圣、圣）； ――感恩经结束时的赞颂词； ――天主经（主祷文）连引言及附祷经； ――主的平安； ――领主后经； ――遣散礼； 30. 属第二等者： a. 垂怜曲；光荣颂；羔羊颂 b. 信经 c. 信友祷文 31. 属第三等者： a. 进台与领主时之游行歌咏； b. 读经或书信后之歌咏（答唱咏）； c. 福音前之欢呼歌咏； d. 预备礼品时之歌咏； e. 宣读圣经，除非觉得朗诵更好而不唱。 32. 有些地区的习惯曾得特许，合法地其他歌曲代替“歌咏集－Gradyale”里的进台咏、奉献咏（预备礼品歌）及领主咏；依地方主管当局定断，这习惯仍可保存，只要这些歌与弥撒的部分，与庆日及季节配合便可。这类歌词应由同一地方教会主管当局批准。 33. 弥撒“专用部分－Proper”的歌咏，信友应尽量参与，尤其藉着唱简易的答句，或其它合适的歌曲。 “专用部分”的歌咏中，如读经后之歌咏，不论是以对法或答唱法，都有其特殊重要性；因其本身为圣道礼仪的一部分。咏唱时，大家应安坐静听，并尽量加入歌唱。 34. 弥撒“常用部分－Ordinary”的歌咏，若以合唱的曲谱，则只要信众不会完全被排除参与咏唱，仍可按惯例由歌咏团担任清唱，无伴奏或乐器伴奏。此外，“常用部分”的歌咏，可分由歌咏团与信众，或信友分成两部分担任：可依诗句轮流对唱，或适当地把歌词分成较长的段落。但这样做时，该注意：“信经”是一篇信仰宣示词，宜由大家咏唱，或至少容许大家有适当的参与；“欢呼颂”（圣、圣、圣）是颂谢词的结束欢呼，通常应由全体信众与司铎一起咏唱；“羔羊颂”可配合分饼时的需要，尤其在共祭时，重复多次；宜使信友能参与咏唱这歌，至少唱结束的祈求句。 35. 天主经（主祷文），宜由信众与司铎一起咏唱。若唱拉丁文，则用现行批准的曲调，若唱地方语言，曲调得该先由地方当局批准。 36. 在诵唱弥撒中，唱一些“专用经文”或“常用经文”的部分，也无不可。而且在进台、预备礼品、领主及弥撒结束时可唱其它的歌曲。然而这些歌曲只属于“圣体歌”型还不够，而应当与弥撒的部分，与庆节及与季节配合。 四.　日课经的歌唱 37. 咏唱日课经，是非常符合其本质的方式，因为能更充分地表现其隆重性，同时使齐声颂主的人更同心同意，且这是礼仪宪章所表达的愿望，奉劝在歌席或公诵日课者咏唱日课。至少在主日及庆节，宜咏唱部分日课，特别是晨祷和晚祷等主要时辰。 至于其它修士，因求学而同住，或因退省及其它缘故而共聚一处，如果咏唱部分日课经，自然地圣化他们的聚会。 38. 咏唱日课可遵循“逐渐”隆重的原则，即唱本身较适合咏唱的部分，如对答、赞美诗、（读经后）对答句和圣经颂歌等，其他部分则颂念。然而这种唱法并不减免歌席之责任，而其他特许亦不受影响。 39. 该鼓励信友，并以一定的训导培育他们，使他们在主日及庆节，共同咏唱部分日课、特别是晚祷；或按地区及团体的习惯，咏唱其他时辰礼仪。务使一般信友，特别是知识分子，能得到教导从基督徒的角度了解圣咏，并应用在自己的祈祷中；这样带领他们逐渐地品尝和爱好教会的公共祈祷。 40. 追随福音劝谕的会士，更当接受这类的训练，以便将来在发展其灵修生活上，得到更丰硕的效果。在可能的范围内，宜公共举行（时辰礼仪），以及咏唱其主要的时辰，藉以更完整地参与教会公共的祈祷。 41. 照礼仪宪章规定，并依拉丁礼仪的古老传统，圣职人员在歌席中咏唱日课，当用拉丁文。唯同一礼仪宪章准许教友、修女、及追随福音劝谕的非圣职会士，采用本地方言诵念日课。故应编制本地言语的歌曲，以便在咏唱日课时采用。 五.　举行圣事、圣仪、礼仪年中特殊典礼、圣道礼仪及其他热心善功时的圣乐 42. 由于大公会议所订定的原则，一项按其本身可公共举行的典礼，有信友参与者，应比个人及私下所举行的为优先，故此圣咏相当重要，因为更能显出庆典的“教会”性。 43. 若干圣事及圣仪的举行，如坚振、圣秩、婚姻、祝圣教堂或祭台，以及殡葬礼等，在整个堂区生活中，有其特殊重要性，在可能范围内，应当歌唱，使礼仪隆重并有助于牧灵的效果。但该注意，不许以隆重为由引入俗化或与圣礼不合的元素，特别在举行婚礼时。 44. 礼仪年中特别重要的典礼，应歌咏使之更为隆重。圣周的礼节更该隆重地举行因为藉着庆祝逾越奥迹，信友被引领到礼仪年及整个礼仪的中心。 45. 为举行圣事、圣仪以及礼仪年的特殊庆典，应按照教会主管当局的规定，以及团体自身的能力，备有适当的，也包括地方语言的歌曲，使礼节更为隆重。 46. 在举行圣道礼仪以及热心善功时，为增长信友的虔诚，圣乐亦非常有效。 在举行圣道礼时，应以弥撒中的圣道礼仪为标准；而对所有的热心善功，圣诗、古今的圣乐、民间宗教歌曲、管风琴以及其他适当乐器的弹奏，都很有用。 在举行热心善功时，特别在举行圣道礼仪时，很值得采取礼仪已不使用，但仍能激发宗教精神、以及有助于默想神圣奥迹的圣乐。 六.　歌唱礼仪采用的语言，及维护圣乐遗产 47. 依照礼仪宪章，“在拉丁礼仪内，除非法律另有规定，应继续使用拉丁文。 但是“采用地方语言，经常对民众很有益处”，“决定采用地方语言”，以及决定其应用范围的权力，属于教会主管当局，其决议案则当呈圣座批准。 所以谨守上述原则，可依照每一团体的能力，采用适当的参与形式。然而牧者应注意，“使信友们也能够用拉丁文诵念或歌唱弥撒常用经文中属于他们的部分”。 48. 在弥撒用地方语言后，地方教区正权人应考虑，是否应在某些圣堂，尤其是位于大都市中，经常会有不同语言的人聚会时有一台或数台拉丁文弥撒，特别是歌唱的。 49. 至于在修院中举行礼仪时，用拉丁文或方言，当遵守修院及大学圣部，对修生礼仪培训的规定。 至于遵守福音劝谕的会士，在这事上，当遵守一九六六年八月十五日“赞颂之祭”宗座诏书，及一九六五年十一月二十三日礼仪圣部对会士在日课及修院或团体弥撒时采用语言的训令。 50. 以拉丁文举行歌唱礼仪时： a. 额我略歌曲为罗马礼仪所本有，如果其它条件相等，则它应占主要地位。尽可能采用标准版本内的曲调。 b. “宜筹划一种曲调比较简单的版本。以供较小的教堂使用”。 c. 其他类型的音乐，不论是单声部或多声部的，又传统或新作的，也都该重视并维护，以及恰当地采用。

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51. 牧者应衡量地方的情形、牧灵上的益处，以及本地语言的特性，考虑在过去为拉丁文谱写的圣乐遗产中，有些还合用，不只用在拉丁文，也用在那些以方言举行的典礼中。因在同一典礼中使用不同的语言来咏唱并无不可。 52. 为保存圣乐的宝藏，以及推广新的创作，“在修院，在男女修会的初学院及书院中，以及其他公教机构与学校”，尤其在为此目标而设的高等学府中“应特别重视音乐教育和实习”。特别该推行研究和实习额我略曲，因它具有一定的特性，是学习圣乐的重要基础。 53. 新作的圣乐，当符合上列的规则。为此“当具备真正圣乐的特点，不仅使较大的歌咏团能咏唱，同时也适合较小的歌咏团，并能促进全体信友主动参与”。 在传统的圣乐宝藏中，应首先推行的是那些符合改革后礼仪要求的部分；此外，这方面的专家应仔细研究，有否其他部分也能符合这些要求。其余不符合礼仪本质，又或不能与礼仪实际举行配合的，可看情形转用在其他热心善功上，尤其圣道礼仪中。 七.　为方言谱曲 54. 编译方言歌曲以作谱曲之用时，尤其是圣诗，专家们应注意使译文忠于拉丁原文，同时易于配乐。要留意每种语言的特性和方法，以及每个民族的习性和特征。作曲家在写作新的旋律时，对民族传统，以及圣乐的规定，都应密切地加以注意。 地方主管当局，应设法在编译委员会中，罗致有上述专长以及精通拉丁文、地方语言之成员，自开始时就大家能力合作。 55. 若干以往传统下来已谱上音乐的译文，虽然与法定的礼仪译文不尽相同，地方教会主管当局有权决定可否采用。 56. 谱写方言的曲子，属于司铎与圣职人的部分最为重要，包括他们独唱的部分，或与信友一起唱，又或与信友对唱的部分。编写这些曲调时，作曲家当考虑，功用相同的传统拉丁文曲调，能否提供旋律，供方言译文谱曲。 57. 司铎及圣职人员所用新编写的曲调，需由地方教会主管当局批准。 58. 各有关主教团当设法，令使用同一语言的各地区，共用一种译文。同时为司祭及圣职人员以及信众应对及欢呼的部分，也尽可能有一种或几种通用的曲调，以方便使用同一语言者能一起参加。 59. 作曲家从事创作时，应抱有继承教会传统的意愿，这传统在敬礼天主方面，提供给教会一项真正的宝藏，他们得探讨从前作品的类型和特征，也要注意礼仪新的规定和要求，“使新的形式，从已有的形式中，有系统的发展而来”，使这些新作品成为教会音乐宝库内新的成份，且不比过往的逊色。 60. 为地方语言谱曲，使达到成熟和完善的地步，需要先作试验。然而，以尝试之名而在教堂中做出与地方的神圣性、礼仪庆典的庄严、以及信友的虔诚不相称的事，应予以避免。 61. 为使圣乐适应已有音乐传统的地方，尤其传教区，专家们必须有特殊的准备。因为问题在于如何将神圣的意义与民族的固有精神、传统及独特的表现融合在一起。所以从事这项工作者，无论对礼仪、对教会的音乐传统、并且对语言、民间歌谣以及他们所服务的民族特性，都应有充份的认识。 八.　乐器的圣乐 62. 器乐在举行礼仪时，无论伴唱或独奏都非常有用。 “在拉丁教会内，管风琴是传统的乐器而应受推崇，其音乐足以增加教会典礼的美妙光彩，又极能提高心灵，向往天上事物。 在地方教会主管当局的审断与同意下，可以在神圣敬礼中使用其它乐器，只要适合，或能使之适合神圣的用途，符合教堂之庄严，又确能使信友获得益处”。 63. 采用乐器时，当顾及民族的特性与传统。但依照一般的看法和习惯，那些只适用于俗乐的乐器，应摈弃于所有礼典和热心善功之外。在礼典中使有许可的乐器时，符合礼节的要求，并能增进圣礼的高雅以及信友的益处。 64. 乐器用来伴唱时，可加强歌唱，方便大家参礼，并使会众更为齐心；但其音量不可盖过歌声，致使很难听懂歌词；又当司铎或圣职人员按自己的职份诵念时，乐器应停止弹奏。 65. 在歌唱或诵念弥撒中，管风琴或其他充许的乐器，除为歌咏团及信友的歌唱伴奏外，可在弥撒开始，司铎到祭台前、在预备礼品时、领主时、以及结束时独奏。 上述规则上，在类似情形下，亦可用于其他礼典中。 66. 将临期、四旬期、（复活）三日庆典、以及在追思日课或追思弥撒中，乐器不可独奏。 67. 司琴者及其他乐器演奏者，不仅应精于委托他们弹奏的乐器；且应了解和贯彻礼仪的精意，使其连在即兴演奏时，也能依照礼仪各部分的意义美化典礼，并协助信友参加。 九.　圣乐推广委员会 68. 教区的圣乐委员会，配合着教区礼仪牧灵行动，对发展圣乐作用极大。为此，每一教区应尽可能设立圣乐委员会，与礼仪委员会能力合作。 多次这两个委员会更适宜合并为一，由双方的专家组成，使事务更易进行。 最值得推崇的是，在衡量过有一定效益时，数个教区共设一个委员会，使在同一地区内推动同样的工作，并更有效地统筹人力。 69. 主教团按需要成立的礼仪委员会，亦宜兼管圣乐，所以应包括精通圣乐的专家。这委员会不但应与各教区委员会，且当与当地的其他相关音乐团体，保持联系。本规定亦适用于礼仪宪章第四十四条所指的礼仪牧灵中心。 公布词 本训令由教宗保禄六世，于一九六七年二月九日，接见礼仪圣部部长赖罗纳枢机时批准，并以其权柄认可，且下令公布；同时规定自一九六七年五月十四日，五旬主日生效。 一切相反法令无效。 一九六七年三月五日、四旬期第四主日（喜乐主日）、发自罗马。 礼仪圣部部长　　　　　　　　　　　　　　　　赖罗纳枢机 礼仪宪章实施委员会主席　　　　　　　　　　　雷加罗枢机　－波罗纳主教 礼仪圣部秘书长　　　　　　　　　　　　　　　安多乃利主教－依地加拉

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音乐与礼仪 陈满鸿 1991年8月23日（公教报） 作者简介： 方济会会士。罗马传信大学神学学士，美国华盛顿大学社会学硕士及礼仪神学硕士。 现任：教区海外华人教友牧民服务处主任、教区礼仪委员会办事处副主任、圣神修院神哲学院社会学及礼仪神学教授。 严格来说，为使礼仪“有效地”举行，“音乐”可以不是必需品；同样，很多其他外在因素也可以不是必须的，这些因素甚至包括圣堂建筑物，礼仪场所的全部装饰，大部分的礼节等。因此，为使面饼和酒成为圣体圣血、为有效地赦罪、为完成基督徒的婚约等，一切都可以简单得只现行礼仪的一小部分。比方，弥撒开始时什么礼节都可以没有，只念一小段圣经后马上进入感恩经部分，又或婚礼中新人只在两位证人及神父前宣誓等。 礼仪上这种倾向，可称为“可免则免”（）。的确，时下不少人对宗教仪式有点反感，视之为繁文缛节；然而在生活中，他们却能接受更繁琐的事。“可免则免”的立场，若彻底的在生活中落实，应该只需吊着盐水维持生命便可，其他一切都不是绝对需要。 当人需要无限制、无止境的扩展自己时，当人的生活习惯能够多元兼选择自如时……又假如塑造及表达自己是属于人存在的本质之一，则人的问题便不再是可免去什么，人的角色不再是被赋予活动能力的机械，而是创造者、工作者。人这艺术幅度要求人尽一切现有条件去表达现实、观念、关系、憧憬、开拓无可限量的表达方式去感受生命的活力。 礼仪是人类行为中最伟大的活动，是宗教生活的高峰（当然，这是基督徒立场的说话，不是求证而来的定论）。原则上，天主与人的接触，完全不受人的表达方式所规限，天主直触人灵深处，使人无可言喻地体验他内在的亲临。当人有所感而愿意表达他对神临在的那种谦下、感恩、称颂及恳求时，他就必须作一个艺术人，尽其所拥有的方式诉诸于外；此时，只有他自己内在的潜力与外在的物质条件才可以限制他的发挥。 礼仪，作为人一切行动的高峰，问题是：不是该使用什么方式，而是什么方式未曾使用、或未曾　发掘，而需要再进一步开展，礼仪更能呼应神与人内在交往的经验。根本以上所有的表达开工都相同，并且各司不同功能，互相协调的共同构成人的崇拜行动。“音乐”不是唯一的表达开工，而是其中之一；其他包括语言、舞蹈、环境设计、空间使用、绘画、衣饰、祭器用品、流动程式等。当然，不是所有礼仪都要尽用所有形式，要视乎礼仪的隆重程度及要求的气氛。另一方面，简朴的礼仪不表示马虎及可免则免，而是以最简单的方式恰到好处地营造所需的气氛。隆重礼仪与简单礼仪的分别，不等于盛宴与快餐的分别，而是热闹的宴席与在高雅宁静格调中品尝一道清新沙律的对比。后者的环境不是死寂也不必排除音乐，而是刹那间在背景醉人的一两个音符。面前者可能鼓乐喧天，后者的难度绝不在前者之下。我们的礼仪能做到后者要求的水准吗？ 天下间是没有草率的礼仪的，时间不充裕并不能构成马虎的借口。举例来说，假如为了某些原因面必须在二十分钟内完成一次小团体的弥撒；在此情况下，以高速按礼书诵念所有经文（不咏唱）便刚刚好，但这一定给人马虎及匆忙的感觉。 但若能懂得礼仪，在取消或改变某些部分之下，则在二十分钟内，我们仍可以宁静、简短咏唱及一些适当的礼仪节奏去完成。 人类的所有表达方法，都有其共通点，差别在于具体的技术与形式。音乐是任何民族皆有有表达方法，而在任何大宗教的崇拜过程中，我们找不到任何排除音乐的例子。在西方文化中，我们甚至可以说所有艺术皆在礼仪中发扬光大。换句话说，因为有基督徒的公开聚会，始发展出建筑艺术；因为有礼仪，才赋予音乐的形式；有礼仪才有朗诵的需要。历代西方基督宗教礼仪的存在，使所有表达的形式得到辉煌的成就：语言有了尊严（祈祷文），音乐使人举心向上（圣乐）绘画及塑像使人叹为观止(教堂壁画及圣像)；其实，礼仪中的一切标记及用品，皆可成为人类杰出的创作。 以音乐来说，没有基督宗教礼仪，就没有今天的音乐成就（包括作品，音乐形式及舞台剧等）。音乐在礼仪中得到成长后，可以离开礼仪独立存在，但礼仪仍是音乐的根源。礼仪有能力为音乐不断地无止境地提供灵感及引导。有人说，但凡才华横溢的艺术工作者，其内心必有宗教幅度（不一定作任何教派的成员）。完全脱离或排除宗教的所谓（音乐），必然流于肤浅、兽欲、靡腐。 虽然在梵二后，教会在重振圣乐方面不遗余力，但这努力，仍需要得到双方面的互相配合；首先是整个天主子民团体，其次是有信仰的音乐工作者。其实，教会并不缺乏信徒音乐人材，可惜实际上对全心全意的重视，往往止于在礼仪中咏唱他们的作品，或邀请他们为堂区培育歌咏团(司琴、指挥、合唱技巧、乐理等等)。直到今天，我们整修团体仍然忽视了最基本的一环，那就是使自己堪当与音乐工作者合作；否则，纵然有更多圣乐作品，或更多有水准的歌咏团，也挽救不了我们在礼仪上的低落；这低落，是由于我们团体缺乏艺术感、创造力以及想像力。假如礼仪丧失了人类那份发自内心的各种表达及信仰流露的条件，礼仪聚会的团体便不够“举行庆典”的意识，因而音乐的使用也得不到其他表达形式的配合（比方：窨、信众的身体语言、礼仪节奏、圣艺等）。 信仰团体无法为圣乐提供理想的发挥园地，不无原因。 第一，近两世纪的文明，普遍是压抑（Suppression）抬头的时代。 第二，政治上的集体主义（以及教会的统治方式），对人的自发及表达能力有一定的窒息。 第三，自十五世纪以来，天主教教堂渐渐仿效基督教教堂的摆设，使圣堂内部改变得像封闭式的教室模样，长长密密的跪凳，占据了教友席的全部空间，不利于中任何形式的身体表达（如：游行、手姿、礼仪舞蹈）。 第四，在东方，教育流行填鸭式的灌输及升学主义，严重妨碍人的成长及表达能力。 第五，自中世纪以来，教会对圣堂的态度脱离了早期的精神，把圣堂视作朝拜圣体的地方，在圣体前除了低首下跪外，不许作任何形式的表达，否则便被视为破坏圣堂的神圣及庄严；父母带同子女参加礼仪，往往以大半时间来管束孩子（禁哭、禁笑、禁声张、禁走动等）；因此教友自小就在这压抑的气氛下长大，那会晓得礼仪是“以圣方言及标记表达教会本质”地理想？ 第六，礼仪服务人员（包括主礼者在内），他们的艺术触觉（有异于艺术技巧）能够达到什么程度、可以领导团体？ 如果我们不学习做人，便枉费圣乐工作者的心思，如果我们不在天主面前成为有血有肉、有情有性的子女，不但礼仪丧失其应有面目，也使所有艺术形式丧失其最崇高流露的场地。音乐不但需要礼仪作依归，也需要举行礼仪的我们，真正成为关于流露信仰的艺术人。礼仪人微言轻教会的自我显露，更需要涵摄艺术的表达原则，以音乐为借镜的话，则是信众的融会之情，礼仪以及抑扬的礼仪进程。音乐不该只沦为礼仪上的“功用因素”，礼仪本身就该仿如一个伟大的乐章。

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在圣堂内举行音乐会的指引 一九八七年十一月五日发自罗马（礼仪圣部） 译者：郭二凤小姐 译自一九八七年十二月十四日罗马英文观察报 一九九一年七月十二日（公教报） 一　礼仪以外的圣乐 1. 人对音乐之兴趣是当代文化的标记之一。虽然科技发达，我们在家里透过电台、唱片、录音带、电视等欣赏到古典音乐，但这一切并未减低人们去欣赏现场音乐会的兴致；相反地，更加提高了这种风尚。这是令人鼓舞的因为音乐和歌曲实在可以陶冶性情。 在很多国家里随着音乐会数目的增加，使圣堂也被用作举行音乐会的场地。此举理由有很多，例如： 当地需要――因为实在找不到合适的地方； 听觉效果――圣堂是理想的地方； 唯美效果――即是说，好此演奏，若在优美的环境下进行，会有更佳的效果； 环境的配合――若在配合乐曲意境下演奏，更能演绎出乐曲中的韵味。 纯粹是实际的需要――例如：圣堂内的风琴可供风琴独奏会之用。 总之：无论从哪一方面来看，圣堂都是最合适举行音乐会地方。 2. 随着今日礼仪的发展，圣堂出现了一些新的情况。 一般歌咏团（The Scholae Cantorum）没有太多的机会，在礼仪中颂唱那些传统多声部的圣乐作品。 有鉴于此，他们便开始在圣堂内以音乐会的形式将圣乐演奏事演唱出来。额我略歌曲（Gregorian Chant）无论在圣堂内或外，更成为音乐会中的项目之一。 另一个重要的因素，就是那些被称为灵修音乐会“的出现，因为这种音乐会，无论主题、曲目又或表演的场地，都与宗教连上关系。在某些时候，这种音乐会亦加入读经、祈祷及默想，所以这种音乐会实可与灵修相比。 3. 由于在圣堂内举行音乐会情况增加，，致令堂区司铎们开始怀疑这些节目的真实需要性。实在圣堂随便开放以供音乐会之用，会使一些虔诚的信友不满，但若太过坦率拒绝又会引起一些误解。 为此，我们需要首先考虑“圣堂”本身的重要性及其存在的目的。所以，圣礼部认为有需要向各地主教团和礼仪及圣乐委员会，作出一些有关圣堂用作音乐事务上的建议，和说明教会对这些事的准则，例如：音乐及歌曲、宗教音乐及非宗教音乐。 4. 此际，我们需要翻阅近期与此事有关的文件，尤其是礼仪宪章（Constitution on the Liturgy Sacrosanctum Concilium）,一九六七年三月五日的礼仪中的圣乐训令（Instruction Musicam Sacram），一九七零年九月五日的礼仪重整训令(Instruction Liturgicae Instaurations)，以及教会法典(The Code Of Canon Law,Cann.1210,1213,1222)的规定。 在这篇指引性质的文章里，我们最基本关注的是，在圣堂内举行礼仪庆典以外的音乐会事宜。 圣礼部希望借此可以有助个别主教去作出适当的决定，当然同时亦要考虑到当地的社会文化背景。 二.　一些需要考虑的要点 圣堂的物质特质与作用 5. 圣堂基本上是天主子民聚集的地方，“他们结合成为一体，就像圣父、圣子及圣神成为一体，成为教会一样；天主的圣殿，是由活石所建成；是以心灵、真理来朝拜圣父的地方。因此，从早期开始，那里有基督徒聚集以聆听福音、或祈祷、或领受圣事、举行弥撒及朝拜圣体以伸延弥撒庆典的建筑物，都被称为“圣堂”（请参阅祝圣圣堂典礼――Order Of The Dedication Of A Church,Ch,II,1）。于是，圣堂不能被当作为任何公众集会的地方，因它是神圣的；即是说，正因为它的奉献和神圣，所以，它永远是一个“独特”的地方。 由于“圣堂”这地方是一座看得几的建筑物，它成了旅途中教会的标记；它是天上耶路撒冷的预像，是实现天人共融之奥秘的地方。不论它建在城市或郊野，它依然是天主的居所，是天主居住在我们内的记号。即使没有任何礼仪进行，它依然是“神圣的地方”。在喧闹的大城市里圣堂有如沙漠中的绿洲，是一处给人们聚集作静默及祈祷，寻求心灵平安及坚强信德的地方。 除非圣堂能保持它的特质，否则以上所说的一切，都化为子虚。当圣堂用作其它用途时，它作为基督奥秘之记号的角色，便会受到考验，对天主子民的信仰及感性有严重的影响。正如主说：“我的殿宇的祈祷之所。”（路19：46） 圣乐的重要性 6. 圣乐无论咏唱出来或是有乐器演奏出来，都是重要的。“只要为敬拜天主而创作且具有圣与善本质”的音乐，都是圣乐（圣乐训令――Musicam Sacram, n .4a）。教会将圣乐视为“无价之宝”，甚至高于其他艺术，它有着“在为天主服务时具有事奉的功能”（请参阅SC. n. 112）“我们需要刻意地保存以及发展它”。（礼仪宪章－SC.n.114） 在庆典中任何圣乐的演出都须与庆典协调。即是说，任何不能使信友投入礼仪或不能使信友显出基督精神的音乐作品，都不宜在礼仪中演出。（礼仪宪章－SC. n. 14；庇护十世通谕：在关怀中－Pius X, Tra le sollecitudini ） 感觉和意识上的变更，使在圣礼的艺术层面上也有所改动，例如：圣所（Sanctuary）的改建，包括主礼座位、读经台、祭台（面向信友）。这些改革非但不是对过往的不尊重，而且更可使信友们积极地参与礼仪。虽然这些改革会使某些圣乐作品在礼仪中有所限制，但若能安排在礼仪之外的音乐会中演出，相信它可再次流露出原作的味道。 关于风琴 7. 现今，在礼仪进行中纯用风琴独奏已受到限制。昔日，风琴曾取代了信友们积极参与的位置，且令他们成为没有活力和旁观者（庇护十一世通谕：钦崇天主的礼仪－Pius XI,Divini Cultus, n.9）。当信众或歌咏团在咏唱时，由风琴伴和着是合理的。但几时当主礼在祈祷或颂唱时(Chants)及读经员或执事在宣读圣经时，便不该有风琴伴和了。传统上，在四旬期及圣周这些作补赎时期，和在将临期及追悼亡者礼仪里都不该有风琴演奏的；但当在牧民上有需要时，咏唱仍可以用风琴伴奏。 风琴在礼仪前后作独奏是合适的，因为它可作为庆典的预备及庆典的总结。 其实，最重要的是，每所圣堂都应有受过训练的乐师（Musicians）及质素良好的乐器。我们要好好的保养风琴及尊重其历史特式，包括：它的外形和音色。 三、实际的指令 8. 教会法典(The Code of Canon Law)第1210条有关使用圣堂的规则：“神圣的地方（圣堂）只容许举行或推动崇拜和敬礼的宗教活动，严禁一切有违圣洁的事情。但在个别情况下，教区主教可容许圣堂用作其它用途，条件是这些活动不能和神圣地方的特性背道而驰。” 这个原则决定了圣堂是否可用作为圣乐会及其他音乐会场地的用途。圣乐的定义视乎原作音乐（歌曲）的用意及内容，例如：最优美的交响乐曲本身可能是没有宗教气味的。所以，就算我们不考虑歌曲是古典的或现代的，有口味的或庸俗的，我们也不适宜容许没有宗教味道的音乐在圣堂内演奏。一来这样是不尊重圣堂的神圣特性；而且，这类音乐也未必配合到圣堂的气氛。 这样亦关系到教会当局有没有约束圣堂的管理（参阅圣教法典第1213条：教会当局在圣堂内得自由行使其主权及职务）；所以，管制圣堂的用途可保障圣堂的神圣地位。 9. 以上所述有关可在圣堂内举行圣乐会时所选用的“圣乐”，是指那些本为礼仪而创作的，但基于某些原因不能在礼仪中演出的音乐；而“教会音乐”，是指那些从圣经或礼仪中得到灵感而谱成的乐曲，其内容会提及天主、圣母、圣人或教会等，这些乐曲会在圣堂但礼仪之外的时间演出。 风琴及其他乐器的演出，无论是纯乐器演奏或伴以歌唱，都应有助增加宗教气氛，尤其是在于： a. 预备大瞻礼（节日）或增加瞻礼（节日）的气氛； b. 带出不同节期的特征； c. 为圣堂营造出一个优美的默想环境，从而使冷淡的教友开放自己的心灵； d. 制造一个适合宣读圣言的环境，例如：当诵读较长的圣经时； e. 使珍贵的教会音乐，例如：对此未能用在现代礼仪上的礼仪音乐及用在心灵交通上的灵性音乐（如神剧及宗教歌剧等），得以流传； f. 透过事前安排的风琴演奏会，使到访者及游客更明了圣堂的特质。 10. 当有人要求在圣堂内举行音乐会时，教区主教得按个别情况而作出决定（Per modum actus）。但除节日所需外，这些音乐会只适宜间中举办。 当教区主教认为有需要，而又已参阅了教会法典第1222条第2段，他有权批准一间已经有举行礼仪的圣堂变为演奏厅、或用作非宗教性的音乐表演场地，但是仍要尊重圣堂为神圣地方的特质。 在这情况下，教区礼仪及圣乐委员会应辅助主教处理有关的事。 为了在音乐会中保持圣堂的神圣地位，主教需要声明： a. 申请者必须以书面形式，注明音乐会的日期、时间，并附有作曲者姓名及其作品的节目表。 b. 当教区主教批准之后，该堂区的主任司铎（或负责人）须细心安排歌咏团、乐园及其他一切所需的物品。 c. 圣堂须是免费入场及欢迎任何人士。 d. 表演者及观众均须穿着整齐，以免有辱圣堂的尊严地位。 e. 表演者不准踏入（圣所）的范围内，而且要尊重祭台、主祭的座位及读经台。 f. 圣体须放于小圣堂或其他安全而装饰过的地方。（参阅圣教法典938：4） g. 音乐会不但要表现出历史上或技术上的细节，还要培养听众深入地了解及全情投入在参与之中。 h. 对于一切支出、保持圣堂整洁及各种损坏之赔偿，主办者须以书面声明愿意负上法律上的责任。 11. 教区主教及该堂区司铎（或负责人）是有责任执行以上的指令，务求使圣堂能保持其神圣的特质，以供举行圣祭、祈祷及静思之用。这些建议决不能被视作为轻视音乐艺术。圣乐贵于它见证了基督徒如何改进了文化。从圣乐及教会音乐的真正价值中，基督徒音乐家及各歌咏团应该感受到为了信德，他们需要继续这个传统，并使它能够延续下去。正如“梵蒂冈第二届大公会议Second Vatican Council”对艺术家这样说：“千万不要犹豫，将你的才能献于主的真理上。我们所居住的世界需要美好的事，不要使它丧失希望。美好的事犹如真理，使我们的心灵充满喜乐，而这一切，就有赖你们了。”

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音乐剧圣诞冥想的响应--今夜……让我迷惑了 苏开仪 「今夜……，让我迷惑了。」是音乐剧「圣诞冥想」中的一句歌词。它代表了一个生命的转折就从此刻起，往上提升。耶稣诞生的日子又近了，今年的圣诞节和以往的圣诞节会有什么不同呢？在欧美的圣诞节是年年一样的，但是年年欢喜，教堂都是拥挤不堪，在马槽前朝拜耶稣的人潮更是异常热烈，别说是因为风俗习惯，而是他们圣诞节的意义已经深植在每个人的心中了：「耶稣的诞生，给世界带来了新生命和希望。」 每一个世代都有它的兴衰，灾祸和考验，但是在一切灾祸和考验中，总有不变的真理存在，只是人们（我们）是否能在重重乌云中拨云见日，看见真理呢？就是时代和科技再进步，真理是永远不会变的，而这个真理是要维护人权、尊重生命和爱惜大自然。想想我们目前的生活，是不是与真理相距遥远呢？ 一天夜里笔者从睡眠中突然醒来，浑身发热，但是知道自己不是发烧了，而是天主的爱充满了我，那一夜我体会到了：「天主的爱，就是『满全』！」天主的爱是无条件的，祂创造了我们，就如婴孩来自父母的生育，祂（他们）身为创造者，必要呵护和养育我们，祂领我们走在祂的道路上，当我们遇到挫折和考验时，祂时时安慰我们和陪伴我们，当我们有进步和成功时，祂的奖赏也从来没有少过，当我们走在歧途上和伤祂的心时，祂是多么伤心和忧愁，期盼祂的孩子快快从诱惑中醒悟，重新回到祂的怀抱。尽管我们身心疲惫，伤痕累累，衣着褴衫，甚至赤身露体，祂都是伸开双臂迎接我们入怀，就担心我们放弃自己而失去宝贵的生命。耶稣的降生是为了人类的得救，没有祂的教导和医治，我们不会认识天主的大能，祂的一言一行除了表达真理，更有超乎真理的神奇大能─治愈天生的瞎子、瘸子、癞病人、增饼的奇迹和使海浪平息，这显示祂是宇宙的创造者和掌权者，而我们人类只是祂所创造中的一小小部分，却想要控制世界和掌有一切，是不是太狂妄，也太自不量力了呢？！朋友问笔者：「耶稣是不是太笨了，明明没有错，却要甘心情愿的被钉死，怎么会有这种人？」是的，耶稣短短三十三年的生命是被牺牲掉的，但是祂知道祂在做什么，因为世界上最大的爱，莫过于为朋友牺牲生命了。祂视我们为朋友，规劝我们，包容我们，我们却钉死祂在十字架上侮辱祂，祂犹如待宰的羔羊，毫无反抗的能力，牺牲生命来换取我们日后的悔改，祂笨吗？如果没有祂的牺牲，我们又哪里知道真理的存在和意义？想一想吧！很多时候我们都坚持自己的意见是最好的，但是有智能的人会评估众人的利益而放弃自己的坚持，牺牲自己的那一份而使众人得益，不是更令人敬佩吗？ 「爱」是满全，带有牺牲，也有收获，现代人的我们鲜有牺牲，只想有收获，那如何能满全和去爱呢？在音乐剧「圣诞冥想」中，一位处于事业成功的青年虽然拥有了金钱、轿车、爱情和名声，却失去了面具下面真实的自我，带给自己的生活只有阿谀、奉承、虚伪和背叛，这样他才能获得人世间的成功和名利，他付出了代价，赚的却是不实的成就，这就像要游戏一生而没有真实的生命，不知道为何而生，且又要归于哪里。 「今夜……，让我迷惑了。熟悉的城市突然变的如此陌生，虚假的面具，名声，在耀眼的灯光下映照在每一个人的脸上，我，我……不也是其中的一个吗？」这一夜，青年的生命起了变化，他感受到了另一种爱的经验，是不用害羞，也不用害怕的，只要松开自己，被祂紧紧地拥抱，不用担心说错话，做错事，祂的爱包容的力量会使你变得珍贵和高尚，只要你去体验祂的爱和融入祂的爱中。只有在祂的爱内才有满全！ 在音乐剧的结束曲「新里程」中，青年人告诉我们：「走吧，走吧，满满爱心；走吧，走吧，不要恐惧害怕！今夜，何等奇妙的夜晚；耶稣占据了我的心，那是我生命中未曾领受过的一种变；无法说明，无法解释，原来我生命中所求的一切，在主前只是虚幻一场。寻寻觅觅，我终于找到了祂；走走停停，我真实见到了祂，越过自己的生命，我将传报祂生命的讯息；我会克服万难，走向新里程，走向爱的旅程。」其实，在笔者领悟到这一切的这一夜……，因着祂的爱，失眠啦！愿与大家分享，也祝福被天主所爱的每一位！